工程師的軀殼

2011 金馬影展觀片心得 (下)

2012-01-22T16:48:00.001+08:00

連續兩年爬梳金馬影展觀後感，看的片越來越多，感想越來越長，開始有種年復一年的感覺。自從2009年侯孝賢掌管金馬獎執委會主席，聞天祥擔任CEO之後，金馬影展的確開始有種穩健的活力。由固定的團隊負責，經驗和SOP可以傳承，選片品味也不會大起大落。重要的是聞老師培養了這一群辦影展的團隊，若是幾年後開枝散葉，應該對台灣的影展環境有更大的貢獻。

【光影重現】

這個單元早已成為心目中金馬影展最優先選片的單元，近年來因數位修復技術的進步，每年都期待能在大銀幕看到新的經典電影。今年更將這專題中所有的片單全破！

《生活的甜蜜》La Dolce Vita

這是第二次看這部片。在大銀幕的催化下和年齡心境上的改變，這次看來十分有感覺。費里尼(Federico Fellini)如散文般行雲流水的敘事風格，在這部片中發揮得淋漓盡致。他的電影形式看似不遵守既定規則，卻擁有魅惑人心的魔力。這部片拍出義大利上流社會的浮華耽美，時尚、美食、跑車，派對裡在如雲的美女間穿梭，媚視世俗眼光的放縱，但在紙醉金迷的背後，巨大的空虛，也只能讓人繼續在下一場派對狂歡裡麻醉。

費里尼是最能在電影裡造夢的導演之一，承繼義大利新寫實主義的遺產，卻在寫實的磚瓦上搭建想像與夢境。於是羅馬成了巨大的夢工廠，夜夜笙歌是令人沉迷的夢境。馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)飾演的主角是清醒卻痛苦的靈魂，肆無忌憚玩鬧的美女們反而象徵了生命中的純真。

《萬花嬉春》Singin' in the Rain

歌舞片的典範！劇情其實碰觸好萊塢一段殘酷的歷史，從默片進入有聲電影的時代，對於電影美學、電影工業、和演員本身都是未知的挑戰。但是在歌舞片歡樂華麗的氛圍中，一轉成為好萊塢靈活面對樂觀進取的精彩純愛故事。這就是歌舞片的魅力！提供觀眾在逆境中暫歇的場所，及獲得重新再起的勇氣。經典主題曲〈Singig’ inthe rain〉的歌舞橋段更是完美，純粹不造作的呈現，證明了歌舞片只屬於那個年代！懷舊還是最美！現在的歌舞片或許有另一種華麗，但再也做不出相同的魔法了

金凱利(Gene Kelly)和唐納奧康諾(Donald O'Connor)無與倫比的歌舞當然是這部片最令人享受的視覺奇觀，簡直成為不可思議的特技！怪不得《六人行》(Friends)裡Chandler最怕金凱利跳舞了。

結局以現代觀之稍嫌惡意了。女配角的犧牲成為時代的無奈，如此說來《日落大道》(Sunset Boulevard)可算是這部片的續集，只不過是黑暗版本。

《星海浮沉錄》A Star Is Born

這也是一部以揭露好萊塢片廠運作機制為主題的電影。過氣沉迷酒鄉的男明星在小酒館發掘期待明星夢的小巡迴樂團女主唱。寂寂無名的女明星一躍枝頭變鳳凰，男主角的片約卻越來越少。兩人因相知的恩情而結為連理，彼此事業的巨大差距卻成為婚姻和愛情難以彌補的摩擦，終於釀成悲劇。

故事算是通俗愛情肥皂劇類型，但是電影對好萊塢明星制度的描述，現實地令人心驚，於是男女主角屢遭試煉的愛情和大起大落的人生，事業與愛情的拉扯與切割，顯得格外動人。女主角茱蒂嘉蘭(Judy Garland)精湛的演技當然是電影的焦點，男主角詹姆斯梅遜(James Mason)詮釋曾經風光如今失意的演員，也是無懈可擊。部分歌舞場面其實跟敘事的現實感有些不搭調，但茱蒂嘉蘭載歌載舞的能量仍然灌注大銀幕。剛好在2011年初金馬奇幻影展看了《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz)，相比較茱蒂嘉蘭無邪專注的神情依然充滿魅力，卻多了一些世故。

而這部電影戲外的故事也同樣精采。茱蒂嘉蘭企圖藉這部片東山再起，拍攝過程卻受病痛所苦。電影完整三小時版本上映時卻被片廠閹割刪減，如今看到的176分鐘版本是千辛萬苦找到的完整音軌，搭配已無法尋回的154分影片，以劇照填補遺失的修復版

《浴室春情》Deep End

同樣描述暗戀中少年的幼稚莽撞，理所當然的幻滅來完成登大人的儀式，當台片《那些年，我們一起追的女孩》以柏拉圖式的純愛得到華人世界的普遍共鳴，歐美電影卻常常以性焦慮凸顯成長的殘酷。十五歲少年在打工的澡堂愛上二十歲的女郎，女孩似有似無地挑逗少年，卻也同時擁有未婚夫，和勾搭已婚游泳教練。於是整部片就在少年直率又魯莽的求愛行為，和女郎自覺地運用自己的魅力在所有男人間周旋的橋段中進行。

導演史考里莫斯基(Jerzy Skolimowski)雖然來自波蘭，此片卻充滿道地英國片生猛澎湃的創意。大膽的鏡位構圖，呈現扭曲歪斜的青少年眼光。剪接節奏明快，讓電影大部分時間充滿幽默輕鬆的氛圍。鮮明的色彩使用，襯托主角們年輕焦躁的心理狀態。少年被熟女顧客上下其手的性啟蒙；在戲院外一整夜不停重複買熱狗，等待女孩結束約會的幼稚嫉妒心，少年一連串欲求不滿的愚蠢行徑顯得可悲又可憐。女孩懂得如何操弄不同年齡職業的男人，性愛遊戲間得心應手，也是一個女性情慾解放權力翻轉的烏托邦。

但我不喜歡急轉直下的結局，覺得有種回到「紅顏禍水」的父權式報應。然而最後一個鏡頭的畫面處理，又酖美地令人心折。是青春失控後的無可挽回的悲劇，卻也是男孩能擁抱的最後安慰。成長的殘酷，莫此為甚。

《發條橘子》A Clockwork Orange

這部片似乎不太需要再花篇幅用文字多做描述了。這是第一次在大銀幕親炙，卻已經是第三次看這部電影了。當年剛開始看電影的時候《發條橘子》就是傳說中經典的禁片。華納發行庫柏力克(Stanley Kubrick)的套裝DVD，獨漏《鬼店》(The Shining)和《發條橘子》這兩部禁片。後來因緣際會下補齊了這兩部DVD，也在2002年左右某個電影社團中看了這部片，又在深圳工作那幾年DVD又看一遍。

所以這次第三次看，關於國家暴力vs個人暴力的辯證，已經沒有第一次那樣瞠目結舌的衝擊性，主要目的在大銀幕溫故知新。這次數位修復感覺上並不像去年《鬼店》色彩鮮艷銳利，但庫柏力克強有力的構圖，實驗性的攝影手法，今日電影仍然難以超越。

算一算我已經藉由金馬影展看了這些庫柏力克最經典作品的修復版，2008年《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)、去年的《鬼店》、和今年這部。那麼明年還會有新的庫柏力克作品數位修復問世嗎？

《計程車司機》Taxi Driver

這部片幾乎是馬蒂(Martin Scorsese)獻給紐約的情書啊！不同於伍迪艾倫(Woody Allen)，描述的曼哈頓有種小資的文青情調，讓犬儒的知識份子嘴裡挑剔心理熱愛。馬蒂的曼哈頓卻屬於深夜、屬於街頭，由一群必須強悍武裝自己的人們組成。他們兩位分別從上和下，不同角度的觀察表達對紐約的愛，在七○年代末八○年代初，共同構築新好萊塢電影的一段紐約童話。

勞勃狄尼洛(Robert De Niro)飾演的主角，其越戰退役軍人背景讓故事具有一定的社會性。半夜睡不著開計程車，從每位短暫來去的乘客，在街道孤獨的馳騁中，他成了紐約地下社會的觀察家。見證這個城市的墮落、骯髒、犯罪，他決心以自己的力量替天行道。自以為理所當然地用暴力血洗罪惡，其實連自己都被捲入這城市沉淪的漩渦中。馬蒂記錄這位計程車司機一步一步浮躁的心志邁向癲狂的過程，然而風格化的攝影，俗豔的色彩，突梯的色彩，讓曼哈頓的黑暗面，竟有種讓人迷醉的魅力。是那流動焦慮的不安，是那必須隨時警戒的緊張，是那底層無秩序的自由和興奮。真難想像溫文儒雅善良敦厚的馬丁史柯西斯，是在這樣的紐約成長的。

《天堂的小孩》Les enfants du paradis

通俗的故事人人愛看，因為人類感情的貪嗔怨癡本來就很簡單，複雜的是在維護自己的感情時，無可避免地傷害別人或被別人傷害。這部片的劇情主軸就像任何一部肥皂劇：多男服侍女主角；默默在男主角背後守候卻不被青睞的癡心女；癡情男主角的純愛拯救交際花女主角的感情；因巧合而相遇，又因誤會而分開；多年後嫁入豪門的女主角回來默默看著男主角；兩人纏綿不勝唏噓的重逢；結局男主角寧願拋家棄子，追出去女主角卻已隱沒在人群中。

故事背景是十九世紀的巴黎劇院，片名的「天堂」指的是劇院最遠最高層的座位，坐著最熱情的窮人。片中的戲劇，無論是巴布提斯細膩肢體的默劇，或是佛雷德里克插科打諢的鬧劇，都體現庶民真摯的感情。而主角們舞台上精湛的演技，也是舞台下遍嚐人生無奈與冷暖後的淬鍊。電影如繪畫般的調度構圖，如文學般行雲流水的敘事節奏，更彰顯法國的電影藝術的精緻。

結尾的處理更是經典，男女主角兩人心情糾結的追逐，卻被嘉年華的狂歡人潮沖散。主角vs群眾，悲傷vs玩樂；多重的對比將結尾的情緒推向最高潮。這部片中的群眾演員成了不可或缺的配角，表達一種民粹的庶民情感，呼應劇情的通俗性，也象徵當時在納粹統治下的法國，民眾以娛樂作為生活逃避的社會現實。

《梅里葉魔幻電影音樂會》Ciné Concert Georges Méliès

在一些基礎電影導論的書籍中，寫實主義和形式主義這兩項分佔光譜兩端的電影美學會特別拉出來做介紹。如果s盧米埃兄弟開啟了電影紀錄的寫實特性，那麼梅里葉(Georges Méliès)可以算是電影形式化的濫觴：用科學性的實驗精神開發各種特效技術，充滿想像力的影像奇觀延伸電影的娛樂功能。

這個「電影音樂會」似乎是為慶祝梅里葉150年冥誕，精選16部他的經典短片，在世界各影展做巡迴放映，並由他的曾外孫和曾外孫女，分別現場演奏及說書。因為膠捲年代久遠，放映品質不甚佳，轉速已經一般電影快了畫面還一直跳。特效在今天看來當然也簡單且原始。但是今天在大銀幕看這些片的意義有如親身進入電影博物館，想像一百年前觀眾看到這些電影特效的震驚和興奮，是否和我們看到《阿凡達》(Avata)3D技術差不多；梅里葉開發電影新技術的努力，乃至後續電影人對於特效研發的傳承，又怎麼能不心存感激。回到如百年前觀眾一顆單純的心，這場電影音樂會是溫馨愉悅的電影饗宴。

2011 金馬影展觀片心得 (中)

2012-01-07T01:13:00.000+08:00

今年金馬影展大專題不多，小專題倒不少。有限的時間和金錢，很難全部盡收眼底。不然就如沾醬油般每個領域挑幾片獲得全面而簡單的概念，不然就專攻單一專題深入地探討。我自己的策略屬於後者，所以在焦點影人專題李滄東就被放棄，跟去年的金敏專題原因一樣，他的所有作品之前都蒐羅了匪版DVD，《密陽》(밀양)也在香港看過大銀幕。本想集中在貝拉塔爾，卻因客觀因素也不能如願

【幽秘的影像賦格曲：貝拉塔爾專題】

2004年金馬影展已經做過一次貝拉塔爾(Béla Tarr)的專題，當時我正處於暫停衝影展的人生階段。今年金馬因應貝拉塔爾的新作《都靈之馬》，再度集合他的過往作品，做成眾多焦點影人專題的其中之一。

今年的片單或許不如2004年的完整，但幾部經典都有收錄。尤其是長達七的小時的《撒旦的探戈》，只不過放映日都是上班日，根本不可能看到。《鯨魚馬戲團》也不知為何成為秒殺熱門片，最後我只看了兩部片。

《都靈之馬》A Torinói ló

貝拉塔爾的長鏡頭美學是屬於大銀幕的電影！緩慢的節奏堆砌也考驗觀眾的專注力。其實劇情不複雜，敘事結構也很清楚：馬夫和她女兒在六天之中，每一天固定的生活動作。但是隨著一天一天過去，鏡位和構圖都有所不同，劇情也持續推展。基本上只要適應長鏡頭，這部片並不難理解。

適應了之後，場面調度的驚人力量就出來了！長鏡頭拖出了生命的沉重，也如造物主冷漠的翻雲覆雨手。黑白攝影對於細節十分講究，看似寫實的生活其實講究精準的形式美學。主角父女在日復一日看似無意義的重覆中，展現動物性的堅忍和無奈，堆疊出心靈抵禦的能量，呈現出末世紀崩解的人性寓言。老馬的騷動和沉靜，彷彿預知毀滅到來的靈性。看到最後那匹馬的表情大特寫，我幾乎要流淚了。結尾更是難以抵禦的絕望，看完電影心理很不好受

《媽的毀滅吧》Kárhozat

有趣的是在一些關於貝拉塔爾的媒體文章中，策展人或影評人都有提過他的作品十分好睡。在週六下午兩點午餐還在消化的場次，每個長鏡頭的盡頭，我也不自禁地恍神。雖然不至於沉睡，但在頻繁地和睡意對抗的狀況下，全副精神無法完全用來理解這部電影。

不過他們說的是真的！在恍惚之際直接進入潛意識的影像，才是留在腦海中最深的記憶。電影的劇情只剩下依稀的印象，只記得關於一個男人，苦苦追求一位有夫之婦，被交代一件類似走私的任務，卻轉給她的丈夫。結局早已忘記，但是緩慢橫移的長鏡頭裡，小酒館裡靜止的人生百態、小鎮的陰鬱封閉、頹廢的人們在舞池放蕩肆意、曲終人散後的骯髒不堪、小狗在雨中踱步，生命冗長而沉重的百無聊賴，耽溺而沒有出路的生活，全部隨著長鏡頭的時間元素蔓延、擴散。

【我於青春無悔：日本八○年代經典回顧】

這個專題本來也差點放棄，後來臨時在一個星期六連趕三部，看完後反而小後悔沒有一網打盡。

這些作品見證八○年代日本電影新導演的創作活力，對社會現象的犀利觀察和對庶民人性的貼近關懷，散發一種純樸又深刻的魅力。

《家族遊戲》家族ゲーム

大導森田芳光的作品我涉獵不多。看完這部經典之後的一個月他不幸過世，實在不勝唏噓。

電影開頭如舞台劇般調度的序幕即彰顯這部片強烈的風格。四口之家為了拯救小兒子的爛成績，請了一位大學生家教。但這位來自野雞大學的家教或暴力或親暱，張狂的教育態度，衝擊中產階級核心家庭價值，在日本式嚴格的社會規範擠壓下，感情維繫功能的脆弱。

劇情由一連串有如荒謬劇般的橋段推展，大學生家教的手段乖誕而無厘頭，家庭的成員卻氣定神閒接受這種做法。順從死板的家庭對比漠視規範的家教，兩端之間的拉扯產生詭異怪奇的張力。兩者都代表了在日本電影裡常常出現的不同文化典型，卻在這部片中達到有趣的平衡。尤其結尾餐桌上的混戰，形式化的場景裡更產生超現實的趣味，令人瞠目結舌又嘆為觀止。這部作品展現了八○年代日本獨立製片豐沛的創作能量，簡單的電影語言中揪出日本社會文化深層的矛盾。

《泥河》泥の河

改編自宮本輝的短篇小說，小栗康平的第一部導演作品，就拍得如此好看動人。

電影以一個小男孩為視角，見證日本五○年代二戰陰影持續籠罩底層階級的社會現實。信雄的父母在河岸開家小餐館維生，從一次偶然的機會，信雄認識了住在河對岸暫時停泊船屋裡的兩姊弟。兒童的純真讓相似年齡的他們成為最好的朋友，但上一代的悲劇卻讓這份友誼染塵。

雖然鏡頭跟隨著信雄，信雄的父親才是劇情的主要人物。從參戰的軍人到戰後的平民，見證過戰爭的激情，卻必須用後半輩子療傷。姊弟的父親、橋上意外身故的老人，也都是時代悲劇下的殘存。信雄父也只能努力養家活口，將希望寄託下一代。

黑白攝影透露出貧窮生活的沉重與悲悽。信雄一家三口的開明、溫暖，對照家外面世界的殘酷與無奈，讓電影一直處於窩心和傷感兩種相異的情緒間打轉。電影洞澈人情社會乃至時代的深度，「泥河」於是成為具豐富意喻的象徵。

《麻雀放浪記》麻雀放浪記

電影一開始的建立鏡頭是轟炸過的斷垣殘壁，主角是一位輟學的青少年，在以前打工夥伴的引介下，一腳踏入麻將的地下世界。這部片絕大部分都在描述這個緊張刺激的麻將世界，從每位賭徒不同的個性、到彼此互相結盟、拆夥，賭身家、賭女人，最後賭到連性命都沒。電影對於牌桌上老千換牌切牌的技巧也多所著墨，如果對於麻將牌型台數很懂的人看來一定會很興奮。

接著《泥河》的場次連續看下來，很難不將這兩部做比較。同樣是二戰後百廢待舉的社會景況，這部片結尾也回到同樣的廢墟。電影也關注社會底層階級，賭博成為他們不願或無法按照主流方式立足社會時，在縫隙中求生存的技能。整部電影呈現消極避世的逸樂氛圍，呼應了當時平民生活的艱難。從只招待美國大兵的俱樂部，到簡陋鐵皮屋裡的私人賭場，貧富差距，仰國外強權的鼻息，這些社會現實的無奈也清晰可見。但創作者不對賭博採負面觀點，甚至在一場又一場的對決中，打出「麻將職人」的專業風範，最後資深老千死在賭桌上，也有如戰士死在沙場上般適得其所。

從麻將能夠反映時代反映社會，又拍得如此熱血，這部老片真打死所有中港台插科打諢式的賭片。

【金馬獎入圍影片】

早些年趕金馬影展對這個單元是置之不理的，因為其他單元的好片太多，而且這些華語片多半會上院線。今年則是為了彌補無法在院線看到知名港片的遺憾。

話說我必須在金馬影展才能看到這些港片，到底是發生了甚麼問題？

《復仇者之死》

之前沒得到太多資訊，主要是在噗浪上有幾位網友提到這部片，於是產生興趣。

電影充滿cult片的強烈風格，大概是繼《維多利亞一號》後，港片中最生猛最硬蕊的暴力色彩。電影分成若干章節有拉斯馮提爾作品的影子，復仇的概念和暴力元素又與《追殺比爾》、《老男孩》等片類似，最後一段的宗教辯證又與《密陽》相呼應。

劇情關於新界圍村少年陳杰帶著弱智少女張穎出來遊玩，卻遇上警察一連串不公不義的行為，在冤獄過後的復仇計畫。雖然導演說這是一部純愛電影，其實還是概念先行，探討「冤冤相報何時了」的仇恨本質，人類最原始的貪圖自保自圓其說的情緒反應。以及掌握權力者永遠佔有話語權的社會現實，無論這權力是法律、宗教、或政治。於是這部片在劇情上的若干不合理之處，似乎可以被原諒。

《竊聽風雲2》

這部片上映時因為出差沒看到。但實際在台北的票房奇差無比，《讓子彈飛》的票房也很差，或許片商該探討台灣的票房文化為什麼和中港的差異這麼大？我實在不想發現這些中港的好片在台灣都沒辦法上戲院。

真的也只有港片能做到，將《華爾街》這種在股市商場人心因貪婪而墮落，進而爾虞我詐的題材，拍成緊張刺激的警匪鬥智片。劇本緊湊而綿密，層層堆疊，從三位主角各在不同的位置，各有各的人生故事，輻輳到香港舊時代的歷史記憶，背後仍然是港人愛投資(機)的共同性格；而飛車追逐，近身打鬥，這些動作感官元素也沒有缺少。這部片的確是今年港產商業大片最紮實的作品。

虛構的「地主會」背後的深意或許值得探究。似乎呼應《黑社會以和為貴》的結局意旨，香港已經不需要黑社會了，地下秩序化暗為明，成為檯面上投機的金融遊戲。電影對於「地主會」的描述其實就如同黑社會一般，一股龐大綿密的勢力掌握著秩序。而香港電影為了中國市場，黑社會成為拍片題材的禁忌，「地主會」也許暗中示範了靈活的港片如何迂迴，從暗喻轉化中偷渡黑社會題材

《桃姐》

這是今年金馬影展看的最後一部片，真是一場溫暖的結束。

自《天水圍的日與夜》以來，許鞍華的每部片都帶有社會意識。這次《桃姐》講的是老人問題。從桃姐和男主角Roger的真實故事，許鞍華一點一點地以片段堆砌情感，輻輳出老人院裡每個角色背後都有自己的課題要面對，許鞍華卻不戳破，留下理解的空間。桃姐與男主角的相處有如烏托邦地理想美好，代表許鞍華一貫的溫情關注，對舊時代價值的懷想。些許幽默的對白和橋段，凸顯生活的悲喜各半，也呈現出角色的立體形象。

這部片很難不讓人聯想到《天水圍的日與夜》，畢竟兩者的敘事手法類似，都是從生活化的劇情中累積出動人力量，引出社會現狀，許鞍華也不輕易批判，呈現柔軟的關照。但真要比較還是《天水圍的日與夜》比較厲害，畢竟《桃姐》還是以戲劇元素為主，《天水圍的日與夜》幾乎洗盡鉛華。不過無論如何許鞍華都已經到如臻化境的境界了

2011 金馬影展觀片心得 (上)

2011-12-22T23:55:00.000+08:00

去年金馬影展還有點小掙扎地欲拒還迎，結果今年則是敞開來衝票了。套票開賣第一天就為了agnes b.的紀念品直接買了兩本套票十六張，後來影展開始後又陸陸續續以各種管道買票加量，最後總共看了24部，三張套票的電影。有趣的是我其實不覺得今年金馬的片單有比去年厲害，只是這種大拜拜已經是很難抵抗的漩渦了。

【名家饗宴】

本年度大師們新作的雜燴檢點，不過今年大師好像不太多，真的的大師又是片商片，於是只挑了幾部應該不會上院線的電影。

葛斯范桑(Gus Van Sant)的《最後一次初戀》(Restless)，和努瑞貝其錫蘭(Nuri Bilge Ceylan)的《安納托利亞故事》(Bir Zamanlar Anadolu'da)因時間排不進去終成遺珠，殊為可惜。

《朱花之月》朱花の月

電影一開頭以口白敘述一段日本古老的神話故事，兩男山共爭奪一女山的愛。電影的故事便有如這則神話在現代的擬人重現，加夜子擺盪在伴侶哲也和新歡拓未之間，最後導致互相崩潰的結局。但是電影的主題不在愛情，而是呼應神話，達成導演對於日本文明與文化的個人性詮釋。

例如故事發生在奈良明日香村，傳說中日本文明的發源地；片頭片尾都出現考古學家探勘遺跡的工程。加夜子用朱花染布，哲也愛修剪花草，拓未是木刻家，象徵人與自然和諧共生的職人概念；山上採的野菜和新鮮蔬果清炒，即成清爽佳餚。女主角如能劇演員般刻意地面無表情，表達將澎湃情感壓抑的狀態。經歷二戰的祖父靈魂出現，過去與現在的交會代表歷史的痕跡和記憶的累積。加夜子和拓也各自與父母親的互動，也體現日本壓抑平淡卻溫暖的家庭觀。

河瀨直美的攝影十分精細的捕捉人的感情和自然的流轉變換，在大銀幕上數位色彩效果非常好。這部片在金馬似乎口碑不太好，不過我之前沒看過河瀨直美的任何作品，所以個人評價中上，反正這種鬆散無甚主題的藝術片型也不是第一次看到，至少導演明確地表達她想說出的話。

這片由Ivan老師贈票，特此感謝！

《一命》一命

這部片是後來臨時加買。三池崇史重拍1962年經典《切腹》，以江戶時代為背景，中央集權後大批武士無用武之地，成為浪人後喪失經濟來源的時代悲劇。電影藉由「狂言切腹」的事件，呈現武士階級兩種價值觀的碰撞。金字塔頂端的領主大名地位穩固，衣食無缺，自然把武士道尊嚴視為顛撲不破的唯一準則。金字塔底層的浪人空被武士尊嚴限制，卻連家庭生活都有問題。兩者對於「狂言切腹」不同的認知和詮釋，成了劇情衝突的關鍵。

因為3D的緣故讓這部片更難上院線。但3D效果十分精細，尤其在日式建築的窗簷梁棟，以結構性的立體工整象徵武士道框架。三池崇史這次改以鏡頭和構圖營造劇情的張力，而非以往張狂的cult片風格，尤其瑛太飾演的年輕浪人以竹刀切腹的戲十分懾人。與前作《十三刺客：殊死血戰》互相對照，雖然都是改編前作，從不同面向共同諷刺武士道價值觀的虛無，可能也是三池崇史的作者思維。

《愛情來的那一天》북촌방향

我算是很晚認識洪尚秀了，經由麥克的力薦，今年先後在不同影展看了兩部他的新作。洪尚秀的作品也有很深的作者印記。他的主角常常是導演，配角也都是電影相關從業人員，但導演主角從不拍片，總是跟朋友們喝酒吃飯，亂搞男女關係。他的攝影看似業餘而簡陋，但就在某個鏡位或某個zoom in中，又很犀利地點出蘊藏其中的訊息。主題往往是都會男女間不確定又渴望的愛情遊戲，在生活化的片段中直擊人性的脆弱和空虛，留下淡淡而持久的韻味。重點是，他很多產！

這部片講的是記憶和緣份，導演主角回到熟悉的城市，舊愛、老友，過去的風光有如幽靈，總突然襲來卻無能為力抓緊。不可思議的偶遇，是命中的註定，還是之前一連串瑣碎的意念和行動導致的結果？其實也不需要有答案，就順從生理的慾望行事吧！電影依舊讓人佩服，不過我比較喜歡前作《談談情，拍拍片》(옥희의 영화)

《愛無可赦》Impardonnables

老小說家在威尼斯原本只想租短期度假別墅，卻和性感熟女地產仲介一見鍾情建立長久關係。但是女兒失蹤、江郎才盡、年老色衰，諸多壓力下的自卑、嫉妒，平淡的生活終至天翻地覆。而女仲介年輕時的同性戀人仍藕斷絲連、戀人坐牢的兒子剛被放出來，小說家女兒私奔的對象又和仲介曾有曖昧。

大師的信手捻來。如同偵探電影般的快節奏，交代錯綜複雜的人際關係卻絲毫不顯紊亂，每位角色的性格鮮明立體，過去的陰影，情慾和愛情交錯流動之間，互相傷害和彼此慰藉，其實都來自於人心深處的軟弱。法國電影對人性的深刻挖掘與理解，遇上威尼斯浪漫優美的風光，成就這部豐富而幽微的好片。

【攝吧！托默賀曼】Tomer Heymann

托默賀曼竟然成為這次金馬影展最大的驚喜！感謝Ivan老師的邀請贈票，讓我從《失去王冠的皇后》和映後專題講座認識這位紀錄片作者。他從不忌諱現身在自己作品之中，甚至這是他作品的獨特魅力所在，藉由親自參與和觀察，以他男同志、猶太人、以色列國民等多重身分，輻輳出全球化下移民與離散的人文關懷。他在現場展現的溫暖和熱情，如同他的作品，令人心折。

之後又設法買票看了其他兩部早期作品，可惜《攝吧！我的愛》(I Shot My Love)這部重要的作品很早就滿場，成為遺珠。

《失去王冠的皇后》The Queen Has No Crown

電影有如一部家族史，托默賀曼的攝影機像是自我療癒，又像是自我防禦的工具。自己感情狀態的不穩定呼應母親因家庭無法完整的感傷，自困思念的牢籠。父母離異，兄弟們一個一個移民美國追求更安定的生活，又呼應了他祖父當年跟隨錫安主義從德國移民到以色列。托默空虛的愛情，一部分來自於同志身分，同志在以色列猶太教基本教義派眼中無法見容。兄弟們的移民，也是因為以色列和巴勒斯坦的關係緊張，隨時遭受攻擊的環境。

從個人心境的自我暴露，到家庭情感的呈現，到國家國族處境的暗喻，這部片以私密出發，開展出恢弘的格局。小時候家庭錄影帶的片段帶出時間的縱深，以色列、美國，各地的影像帶出空間的廣度。其中因離散導致的不定，有如幽靈一般影響每個人。托默賀曼唯有面對，才能逃脫；或無法逃脫，但可以共存。

《紙娃娃》Paper Dolls

托默以一群在以色列的菲律賓移工為題材。這群移工白天各自負責照護失能老人的工作，晚上聚集一堂，組成「紙娃娃」扮裝皇后表演團，在菲律賓社區裡表演。電影紀錄了這些扮裝皇后白天晚上穿梭在不同身分的真性情，每一位都有自己可愛的魅力；在異鄉反而可拋下原鄉的包袱，在邊緣中自在展現自己跨性別的gay proud。甚至帶出了移工困境的普世議題，移工簽證法規可以爭令夕改，無法換來穩定的身份保障，台拉維夫的治安和恐怖攻擊也使以色列非久留之地。

托默參與貼身觀察，讓這部紀錄片不只是一群弱勢跨性別同志的生命丰采，更兼蓄移工離散議題的關懷。托默也親自試了一下變裝，更因此和紙娃娃團員們結成長年好友。托默如此具層次的人文觀察，讓這部記錄片充滿多元而豐沛的情感

《嚇我一跳》It Kinda Scares Me

托默的早期作品。基本上是他參與一個幫助街頭少年的計畫，擔任戲劇老師引導這群孩子共同完成一齣舞台劇公演。這部片有點像是結案報告一般，紀錄這齣舞台劇從無到有的過程。尚無托默後期作品關於離散議題的關注，但這部紀錄片誠懇地呈現這些青少年旺盛而難以管束的生命力。在他們半懂不懂的認知中，每個人仍然有自己的人生課題必須面對，關於未來也有青少年共同的茫然。

其中托默試圖和這些狂躁的靈魂交心的過程，必須對自己外在與內心的誠實作示範，因此在這些少年面前出櫃。於是坦承換來的雙方面的成長，這種從彼此碰撞中激盪出的成長，是這部片最可貴的地方。

所以托默的作品從不只是紀錄他的對象，也自承他在事件中的體驗和成長。於是鏡頭不再是冷冰冰的超然觀察，而有了更多豐富層面解讀的可能。

【我是傳奇之影人影事】

這個單元近年來也成為金馬影展傳統，讓影癡一窺心愛名人在公關場合外的形象。今年雖然片單都蠻有興趣，但終究以劇情片為優先。只特別選了金基德新作

《阿里郎》아리랑

金基德的作品總是經過一連串的激烈沉淪，乖張的暴力情慾之後，心靈昇華到純粹的境界；但這種淬鍊本來就是奠基在創作者自虐自卑的世界觀，這是金基德的課題，也是他的侷限。

但是在《夢蝶》(비몽)之後，他一直沒有新的作品問世。這部片看似金基德沉寂這三年中的自我對話，其實根本是他江郎才盡後陷入自己的世界觀中無法自拔。於是他將攝影機轉向自己，變成他自己作品的主角，紀錄無法創作後獨自隱居山上克難自給自足的生活。如二流小說中沉溺困坐愁城的藝術家性格，不停地哭叫自責。

這部太自我的記錄片可能要對金基德過往作品很熟悉才看得進去，因為對金基德太熟悉太喜愛，我反而帶著戒心看這部片。影片像是一位作者掏心掏肺的自剖和自省，也像一位弱者決心殺死自己的過去重新來過，卻又像曾經巔峰的藝術家鬧情緒博取粉絲同情，當然一切也有可能是導演跟觀眾開的一場玩笑。

片中有一段，金基德盯著螢幕上《春夏秋冬…春》(봄 여름 가을 겨울 그리고 봄)自己親身上演的青年和尚，上身赤裸在雪地裡拖著重石獨自爬上山巔，不禁痛哭流涕；我一直好奇當金基德在剪接室重新檢視這個段落，三個金基德一位盯著一位，當時的他抱著怎樣的心情？

蔡明亮的三齣獨角戲《只有你》

2011-12-10T10:40:00.000+08:00

眾所周知，蔡明亮就愛固定跟這幾位台灣演員合作。李康生和陸弈靜從1992年《青少年哪吒》開始，楊貴媚從1994年《愛情萬歲》，加上已過世的苗天和《河流》加入的陳湘琪，他們共同構築蔡明亮作品中的寂寥與荒蕪，艱難卻徒勞的人際互動。他們一次又一次在蔡明亮作品中挑戰自己演技和身體的極限，再再證明這些演員和導演近20年的感情，彼此的信任和依賴。蔡明亮的三齣獨角戲《只有你》，不只是他闊別27年重返小劇場的回歸，更是這三位演員的生命歷程與蔡明亮緣份起點的一次探索。

《陸弈靜的點滴，我的死海》

這是三齣戲中最有敘事發展的一齣。陸弈靜嗜咖啡，血液裡的咖啡因讓她吃不下睡不著，身體莫名燥熱。於是她戒咖啡、靠點滴補充營養。關掉咖啡店，正常飲食，嘗試拍背、燒艾草等民俗療法，陸弈靜企圖改善現狀卻無法恢復。最後她又開始喝咖啡，只不過從快速沖濾的手沖，換成需要緩慢滴漏、萃取更精粹咖啡因的冰滴。

佈滿厚厚紅礫土的舞台，餐桌、小沙發、床、馬桶、茶几，家具獨立散落，陸弈靜在蒼涼的房間重複地喝、吃、睡、排。然而她的身體對她並不好，她轉過頭來對她的身體說「對不起」。

蔡明亮認為「身體是個容器」。吃下去的滿溢了就會排出來。虛空的靈魂讓乘載的身體也一樣空洞。陸弈靜展現的是心靈的疏離導致生理失調，無論身體或心靈都同樣孤絕的狀態。迴盪在空氣中的老歌〈重逢〉像是一種召喚，無論是過往的時光，還是靈魂在午夜的脫出，期待的某種相逢。老收音機更成了與外界溝通的唯一單向管道，黎明柔聒噪大膽的主持對比房間的靜謐空虛，劉子千的鴨嗓〈唸你〉反映另一種虛無，現代人吸納過多資訊後的壓力。最後收音機停在張愛玲〈花凋〉說書式的朗讀，也是一位體弱多病的女主角中就孤獨到死的故事，會是陸弈靜的寫照加預言？

舞台上的大白幕投射出一段影片，大雨滂沱中，陸弈靜在長長的地下甬道走過，撐著傘走出去。這是否象徵了心境上的突破？

咖啡曾經是陸弈靜的生活，因為經營咖啡店開啟了陸弈靜和蔡明亮的合作。容器的身體觀卻是蔡明亮所關心的。陸弈靜無可化解的寂寞，也延續了《你那邊幾點》裡孤獨、偏執導致的失能。這齣獨角戲，已經分不清楚那些屬於陸弈靜的真實經驗，哪些屬於蔡明亮的創作發揮。戲與人生的分野，化為美麗曖昧的模糊空間。仍然情不自禁地好奇，蔡明亮是否當初就洞穿陸弈靜的寂寞，才邀請她踏上演員的路；而陸弈靜在蔡明亮的每一部作品，詮釋的是自己的孤獨，還是導演的演技要求？

《楊貴媚的蜘蛛精，我的阿飄》

一開場楊貴媚就在被窩裡躺了三分多鐘，手機鈴聲震耳也不醒覺。後來，她的肢體才以奇異的伸展姿勢從被窩裡伸出。楊貴媚就是蜘蛛精！

房間有如蜘蛛精的巢穴，楊貴媚不停地遊走。起初仍然屬於生活化的動作：如廁、吹頭髮、抽菸、接了沒有聲音的手機。但是當收音機響起，彷彿來自遙遠時空的咒語，蜘蛛精開始現形。拿著掃把將紅礫土慢慢堆成小土丘，推砌的是一種情緒，一種思念？在無人陪伴的雙人床等待她的唐僧自投羅網？蜘蛛精說：「可是，我聞到你的味道」。

隨著收音機的古老戲曲，蜘蛛精身軀越形胊僂，肢體不自然地延展，緩慢出神地在床邊圍繞。是沉醉於千年的記憶導致的解離狀態？楊貴媚詭魅而細緻的獨舞表達巨大的寂寞，需索而無可得的淒涼，自戀且自憐的神傷。收音機轉到粵語說書西遊記唐僧闖入盤絲洞的故事，蜘蛛精更在地上匍匐，遲緩的動作讓凝結的空氣更加沉重，甚至下腰四肢撐地，躺在土丘上。心境的狂亂風暴，反映在身體卻是遲滯的姿態，每一絲肌肉的些許挪移都來自心理強烈的掙扎。

突然，楊貴媚竟然拿出一碗泡麵吃將起來。這是蜘蛛精心目中的唐僧肉？是迷亂後的休憩？白幕放出影片，同樣大雨傾盆的地下道，楊貴媚從另一方向走來，蹬著高跟鞋，擺動著大衣，果然是愛美的蜘蛛精。但是沒帶傘，見到出口的大雨傾盆，她回過頭，蹲下用地上的蠟燭點菸。這是蜘蛛精克服心魔，拋下執念後，願意「走出」盤絲洞，但還有留戀？

最後，舞台燈光一亮，楊貴媚戴起假髮，俗艷的穿著打扮，化身歌舞女郎，隨著老歌在桌上轉圈舞動。超現實的絢麗將整齣戲推向耽美的高潮。當音樂歸於寂靜，女郎卻依舊空對嘴，機械式地繼續旋轉扭動。香格里拉夢醒，虛幻的歡樂掩飾不了寂寥的心境，留下一個角色和觀眾必須共同面對的人生尷尬處境。

和陸弈靜的戲有不少呼應之處。類似的房間陳設場景，同樣一具老收音機，都是以個人展演表達身心的孤獨閉鎖狀態。但是楊貴媚的戲的對白更精簡、肢體動作更豐富，敘事更為抽象疏離，倚賴觀眾的專注與直覺感受當中隱含的豐沛情感。

而楊貴媚的表演，根本是她在《愛情萬歲》和《洞》裡角色的合體。楊貴媚在中影經過李安和蔡明亮兩位導演的改造，從鄉土悲情角色一轉成為都會女性的代表。《愛情萬歲》結尾那六分鐘的哭戲，哭出都市的空虛，對愛情的渴求與壓抑。《洞》裡末世紀荒蕪和俗艷歌舞互相參雜成奇幻炫麗的愛情寓言。楊貴媚在蔡明亮的手上脫胎換骨，成了外表煙視媚行，內心寂寞等愛的鮮明形象。在這齣戲中，楊貴媚人鬼不分，內與外融合為曖昧迷離的姿態，

激發超越以往的戲劇能量。現實的楊貴媚，似乎是爽朗不羈的大姊形象，那麼是怎樣的內在被蔡明亮挖掘出來，即使楊貴媚近年來回歸平常平實的演員表現，但她在蔡明亮的作品中，始終是獨特魅力的存在。

《李康生的魚，我的沙漠》

近幾年來，蔡明亮突然自承他喜愛李康生的原因，是李康生酷似他父親年輕時的模樣。他甚至找李康生演他父親，和年邁的母親一起，以童年的電影院回憶為題材拍成《是夢》。李康生的這場戲，也成了三齣戲中特出的觀賞經驗。

舞台上有一個大水族箱，令人想到《你那邊幾點》裡小康家的水族箱。銀幕上李康生抱著一個沉重的保麗龍魚貨箱走過地下道。從銀幕走到舞台，打開保麗龍箱，原來是條新的大熱帶魚，李康生把牠倒入水族箱。坐在椅子稍事休息後，李康生突然起身，以遲滯凝重的步伐，不可思議的緩慢速度一步一步地走到旁邊的大桌子。

李康生在這齣獨角戲中分飾兩角。其中一角仍是蔡明亮的父親，沉默無語，行動遲緩。蔡明亮甚至親口以旁白第二人稱吐露對李康生的感情，當年李康生在街頭吸引他的特質，以及為李康生寫了第一部電影《青少年哪吒》的劇本，陪小康度過怪病的過程並拍成《河流》。舞台上因此產生奇妙的後設氛圍，蔡明亮當眾向李康生訴說這份如父如師如友的長久情誼，李康生無回應繼續搬演著蔡父。銀幕上再度播放《是夢》半夜切榴槤的段落，古老的孩童記憶、對父親的懷念、對小康的愛護，全部揉雜在一起。

另外一角就是李康生自己。李康生自己坐在沙發上默默吃著零食時，現場也發給每位觀眾孔雀香酥脆香魚口味一起吃。李康生演完蔡父後，下一場戲竟從後台端出一盤鯊魚煙發給觀眾，以他一貫靦腆緩慢的節奏，對著觀眾如聊天般侃侃而談他最近愛上潛水的嗜好，如何在黑夜中獨自潛入海中，若干潛水和養熱帶魚的趣事。銀幕出現他潛水上岸的畫面，在岩邊將捕到的章魚翻轉取出內臟後不斷在礁石上拍打讓肉質鬆軟。彷彿跳出蔡明亮眼中的小康，李康生做回他自己。

然而這兩個角色似乎漸漸合而為一。李康生端出一臉盆紅肉，在大工作桌上用手攪和。又從魚缸中撈起死魚，口中唸起心經為死魚超渡。大銀幕上李康生身穿白色袈裟，化身玄奘，鏡頭從遠緩緩逼近，又逐漸遠離。最後李康生爬上魚缸，把自己沉沒在魚缸裡面，默然無視，一動不動，魚兒繼續在身旁游動，一切回歸無止盡的靜謐。

從《青少年哪吒》開始，觀眾們透過蔡明亮的鏡頭看著李康生。這麼多年來，蔡明亮的每一部作品都少不了小康，李康生也從青年小康，漸漸地成為中年小康，臉也鬆了，肚子也凸了。始終不變的他憊懶無奈的神情，內向寞落的眼神。他獨特的生命節奏與世界格格不入，在蔡明亮的作品中顯得特別迷人。但鮮為人知的是現實生活的李康生，跟在蔡明亮眼中的差距有多大？是否他私底下著迷潛水，也是為了體驗一種與世隔絕的孤獨？他愛養魚，是否因為魚兒總在魚缸裡孤單緩慢地游著，在燈光照射下的水中世界顯得如此迷幻？所以戲的結局也是呼應李康生根源自靈魂的寂寞無助，如此令人心碎。還是這只是我身為觀眾的過度詮釋？

這幾年來，蔡明亮的創作觸角越深越廣，電影似乎不再是唯一他感興趣的媒介。從《臉》就可看出端倪。這部片已經難以一般分析電影的方法論述，熟悉的元素也再難與過往作品裡沉重鬱結的情緒做對照，而更接近影像藝術的形式，以影像乘載訊息訴諸觀眾的直覺感受。在《臉》之後，蔡明亮做的更多的是裝置藝術，〈是夢〉、〈河上的月色〉，以及與《只有你》同步製作的〈鍋爐裡的劇場〉。老椅子、老歌、投影影像，蔡明亮熱衷於對老物件的執迷，和其所乘載的時光沉積。

三齣獨角戲《只有你》雖說是重返劇場，更像是蔡明亮新的藝術形式實驗。在小劇場直接逼近觀眾的環境中，將情緒壓縮凝聚120分鐘。蔡明亮從三位演員個別的生命歷程出發，再度探討他一貫關心的寂寞、疏離、渴望。觀眾穿透電影銀幕，在舞台上親眼見證陸弈靜、楊貴媚、李康生這三位演員前所未有的身體展演，演技經過小劇場的洗禮淬鍊，達到新的境界。導演和演員之間的疼惜憐愛，無法分割的連結和默契，反而是除了戲以外，最感人的直擊。

在《你那邊幾點》後，我認為蔡明亮身為作者，他這一生的電影已經完成。而今他已經超越他的電影許多，呈現更自信、更沉穩、更大器的藝術思考，讓他的觀眾只能由衷佩服了。

賽德克‧巴萊

2011-11-15T23:17:00.000+08:00

魏德聖是位極其浪漫的導演！

他的浪漫在於他敢做電影大夢的勇氣，始終不輟實現夢想的毅力，和高規格具體執行圓夢計畫的堅持。因為這種浪漫，他在電影路上總是憑一股傻勁。為了接近夢想採取許多破格的方式，也因此創造各式各樣的傳說。

《賽德克‧巴萊》的傳說始於2003年的那部短片。魏德聖散盡家產花了兩百萬拍了一部高品質的五分鐘前導預告，企圖仿照美國電視界的作法，拿這預告向投資主兜售和大眾募款，並立下「全片使用賽德克語」和「絕大部分演員皆為純原住民素人演員」等標準。以當時的台灣電影環境，這種高標準注定了募款活動一定以失敗作終。從此這部電影的後續命運卻成了台灣電影界的期待。

但是電影是妥協的藝術，尤其是商業片型，面對台灣製片環境的貧乏和資源的欠缺，魏導仍然在一股天時地利人和的氣勢中硬著頭皮開拍《賽德克‧巴萊》。為了募資籌款，《賽德克‧巴萊》從開拍之初便以浩大的聲勢進行宣傳，各種行銷活動，如預售票出版品紀念商品，配合拍片的進度一一推出，如此綿密完整的操作策略應該也是國片前所未見。魏德聖對拍攝品質的堅持，和解決資源短缺的努力，也成為一則又一則口耳相傳的故事。到最後《賽德克‧巴萊》拍片過程的甘苦，幾乎和電影本身同樣精彩！

漫天蓋地的行銷宣傳幫助日後的票房收益，卻讓電影承載了更多過度的預期；加上電影本身較嚴肅原住民題材，上映後勢必引起各種從歷史、文化，甚至政經角度的論戰。在電影上映之前，《賽德克‧巴萊》就已經膨脹到導演難以控制的巨大。雖然這不是魏導的第一次，但恐怕他也十分無奈，畢竟這也是為了圓電影夢不得不然的妥協。

回到電影本身。《賽德克‧巴萊》最棒的是「戲」！琢磨了超過十年的劇本，魏德聖灌注他對於霧社事件的歷史理解，賽德克族的文化觀察，呈現出屬於他的電影戲劇觀點的詮釋。他的敘事遵循通俗商業電影的邏輯，以一個核心概念作為劇中主要人物的行為動機來源，按照時序平舖直述整個故事。這個概念就是賽德克族的gaya信仰，在死後彩虹橋上受到祖靈庇護的應許下，霧社事件成了對抗無法戰勝的屈辱，以肉身犧牲殉道的集體儀式。從核心開始，魏德聖用的大量的戲劇元素綿密包覆，由第一個鏡頭開始，每一場戲都具有豐富的功能性，無論是建構角色性格、建立故事背景，或是為之後劇情埋伏筆。劇情的推展採用相當直白的技巧敘述，在細微處卻安排若干象徵暗喻的線索。魏導更將賽德克族的口傳歷史、吟唱、戰舞、紋面、出草、狩獵等文化，大量融入戲劇元素中，作為推展劇情的多元工具、更在關鍵時刻渲染情緒，達到以電影保存宣揚賽德克族傳統文化的目的。

《賽德克‧巴萊》的結構清楚，段落分明。首段少年莫那魯道的劇情以幾個重要的歷史事件引導大部分對賽德克族文化不了解的觀眾進入背景。第二段透過中年莫那魯道的困頓，旁觀部落文化在日據壓迫下逐漸沒落；一場與花岡一郎關於文明vs野蠻的文化衝突辯論，將文化殖民提升到每一個弱勢少數民族面對的共同課題，霧社事件於是成為宿命式的必然。第三段便是上集《太陽旗》的高潮：霧社事件的大出草。下集《彩虹橋》也依照天候大雨滂沱、陰天、及最後黃到發亮的豔陽天，可大致分為賽德克族游擊戰的勝利、日軍以糜爛性毒氣彈反攻，及馬赫坡決戰三段。雖然電影為了片長考量硬分成上下兩集，這兩集也都按照商業片敘事原則，情緒醞釀到最後的大高潮劇情。

在這樣龐大的結構中，魏德聖完成了台灣電影第一部史詩級製作！除了《賽德克‧巴萊》歷史文化層面的成就，佔電影大部分篇幅的戰爭動作場面，魏德聖也立下國片前所未有，亦難以突破的標竿。比較可惜的是若干因成本限制而顯得弱智的特效畫面，以及動作場面的製作借重不少日韓人才，但魏導以叢林游擊戰為主的場面調度，呈現原住民在峭壁奔跑如履平地，在山林中神出鬼沒，比較國外大多以平面戰為主的戰爭電影，《賽德克‧巴萊》的戰爭動作設計從台灣文化特色出發，無論從原住民的攝影視角帶領觀眾想像還原他們山林狩獵的生活，或是鏡頭從山谷往上拉，配合特效呈現中央山脈縱谷地形，原住民「垂直」的戰爭活動空間。即使是平面戰的「馬赫坡決戰」，魏德聖在這做為總結的場面中仍然安排了許多極具層次的「戲」。每一位英雄的性格都在血脈賁張的激戰中一一完整凸顯，他們最終的命運因此更顯悲壯。

這時似乎不得不提到監製吳宇森。雖然沒有正式表明吳宇森對場面調度的具體建議，但《賽德克‧巴萊》的戰爭戲的確可以看到其風格的影子。吳宇森最常在動作場面中插入抽離的鏡頭，如宗教性的象徵、或慢動作、或音樂，以超然的觀照沖淡暴力。魏德聖在處理霧社事件的殺戮，便用了這個原則。朦朧的濃霧、在操場上大聲哭喊的一位賽德克婦女、尤其是貫徹整場戲的背景吟唱，宛如祖靈不忍看到這場悲劇。配合莫那魯道最後跌坐望天仰視的鏡頭，出草的暴力在此只剩憐憫。有趣的是巴萬在馬赫坡決戰提著機槍衝鋒，無視機槍物理後座力，也常是吳宇森電影被嘲諷的弊病。再過度引申一點，吳宇森的英雄主義，「即使面對重重包圍，為了維護比性命還重要的自尊，也要殺出去」的浪漫，跟劇中賽德克族的精神竟某種程度不謀而合。所以電影中「osa, osa (去吧！)」幾乎要成為貫穿整部片的關鍵字，象徵賽德克族為血祭祖靈維護gaya而一心求死的精神。

魏德聖既然選擇霧社事件作為題材，對於歷史必有一定的使命感。但是電影不可能完全照著歷史事件搬演，《賽德克‧巴萊》基本上呈現霧社事件全貌，因此為了戲劇效果與史實偏離的劇情，便成為檢視導演藝術思考的關鍵。例如為了觀眾的認同讓莫那魯道出現在「人止關之戰」和「姊妹原事件」；巴萬這位虛構的少年英雄，也代表繼承賽德克gaya希望與失落的新一代。由此可見，魏德聖的電影美學仍然屬於通俗商業的敘事架構，以訴諸大眾化的情感共鳴為目標。化為電影語言，就是《賽德克‧巴萊》的情緒一直很滿，各種煽情元素推砌，像老人、小孩、狗這些好萊塢的技巧一樣都不少，跌宕之間企圖牽引著觀眾。

這也是魏導浪漫的性情展現。但是體現在電影的整體成績，卻凸顯魏德聖導演功力的侷限。在編輯台上拍攝素材的揀選，取捨妥協間的抉擇。尤其下集《彩虹橋》以線性的敘事結構，必須交代同一時間軸上，不同空間人物平行發生的劇情。大量戰爭的場面，為了顧及所有的角色，不斷地用交叉剪接在場景和人物間切換，考驗觀眾在腦海中補完單一敘事線中被省略劇情的能力。下集的節奏有些紊亂失據，似乎就是這麼來的。這樣的缺漏中，被犧牲的就是主要日本人角色的肌理。小島源治這位歷史上具爭議性的人物，只有兩三場戲比較精彩而已。少將鎌田彌彥對賽德克族的反抗從鄙視、到訝異、到最終佩服，三段中間的轉折也缺少細緻的描述。配樂與畫面的情緒不符也是困擾，賽德克族的反攻實在不應該是口簧琴引導的輕快旋律。炮炸吊橋那場戲的設計完全不合邏輯，結尾的八仙過海也太過刻意，這些廉價場景的出現是否表示魏導到最後關頭實在無計可施才出此下策？

也許魏德聖對於鐵木瓦力斯這個角色的詮釋，正是這部片美好和缺點的縮影。魏導先虛構了一個少年時期鐵木瓦力斯就與莫那魯道結怨的劇情，做為最終抉擇和結局的動機，自此莫那魯道成為鐵木瓦力斯一生的陰影。霧社事件後道澤社基於兩部仇怨在日本人唆使下追擊德克達雅。魏導用了數場戲刻畫鐵木瓦力斯的天人交戰，原本順從日本人，之後質疑成為味方番的目的，最後覺悟與莫那魯道間的對抗正是他透過gaya與之和解的儀式。電影特別將這個人物拉出來，為他的歷史定位提供出口。但是心境掙扎之間的戲劇鑿斧痕跡太深，在剪接斷裂的敘事中效果出不來。結局土布亞彎溪之役中，過多的莫那魯道幻象也顯示不了gaya的悲壯。魏德聖細膩地增添鐵木瓦力斯角色的血肉，但最終只能呈現出一個弱者的形象。

《賽德克‧巴萊》從開拍之初，到正式上映，熱映的轟動期間，都是話題之作。如今也許該開始進入「後賽德克巴萊」時期，檢視它對於台灣電影工業、歷史教育、文化詮釋，種種各方面後續的影響和發展。平心而論就電影本身它的成績只能算中上，但在平實易懂的敘事中竟也乘載了許多曖昧的訊息，以致諸多評論者的立場具高度分裂的爭議性的討論。一部好電影就像一面鏡子，照出觀眾自己的價值觀取向，也照出當地電影製作工業水準，更照出導演本身創作觀和能力。回到魏德聖導演本身，這部他一生中的電影終究完成。在《賽德克‧巴萊》的激情過後，無論他要玩得更大，還是先就小品休養生息，至少希望他不需要憑著「有種」，而是在較穩定充裕的電影環境中拍片！

花樣足球少女《Offside, آفساید》

2011-09-30T21:25:00.000+08:00

一場足球賽的時間，正好等同一部電影的時間。賈法潘納西(Jafar Panahi, جعفر پناهی)用一場足球賽拍出一部電影，不但生動地呈現伊朗社會的性別議題，更是對於電影形式的一次深入探討。

劇情開始有如伊朗女球迷如何突圍闖入足球場看現場球賽的紀錄片。一位女孩雖然利用衣物遮蔽女性特徵，清秀的臉龐和細緻的肢體動作仍然十分明顯，輕易地被糾察士兵抓到。在球場外的隔離區，又先後遇到其他五位同樣不得其門而入的女球迷。隨著球賽進行，這六位少女和看守士兵彼此的對峙和互動，構成電影的主軸。

伊朗政府基於對伊斯蘭教義的保守解釋，將足球現場比賽視為純陽剛的場域，以避免女性被男人們的汙言穢語騷擾為名禁止女性踏入足球場。繼《生命的圈圈》(Life of Circle, دایره)之後，賈法潘納西又一次碰觸伊朗女性的處境。但《花樣足球少女》一反沉重的基調，少女們的活潑肆無忌憚，對比嚴肅的男性義務役士兵，雙方的針鋒相對有如兩性角力的社會縮影，增添莞爾的氛圍。六位少女偽裝成男性模樣，各自不同的裝扮，呼應本身鮮明的個性，發揮屬於年輕的自我創意，而軍人制服在外表上泯滅在場男生的個體差異，導演翻轉性別地位，偏好女性的意喻十分明顯。女扮男裝的形象，成了伊朗男女分際嚴格的社會型態下，性別越界的可能性，足球場竟也因此成為創造模糊性別分野的空間。

在重重限制之下，這些少女寧願冒著刑罰和被家族譴責的危險，也要親身參與足球賽現場氣氛。不但證明足球運動超凡的魅力，也顯示伊朗女球迷必須付出更大成本，對足球的熱情甚至勝過男球迷！電影背景設定在伊朗對巴林的2006年世界盃資格賽，這場足球賽因此被催化成凝聚伊朗國族的重要比賽。少女們毫不保留透過足球表達對國家的熱愛，然而是以違反國家法律的方式。賈法潘納西巧妙地用足球，表達國家、政府、人民三者之間關係的辯證性。人民認同自己的國族，卻不一定願意遵守政府訂定的法令。抽象的國家和政府實體是不同的概念，但極權政府常常以國家之名，用法令箝制人民的自由。

因此管制少女的年輕士兵，對於少女闖關的行為沒有道德上成見，也只是被動代表政府執行法令，期待沒有任何意外讓他們有當不完的兵。某種程度來說，他們跟沒有現場看球自由的少女們一樣，都是極權政府下無奈的犧牲者。

這部片的風格和賈法潘納西以往的作品相同，以白描不造作的攝影，非職業演員的樸實青澀，生活化的對白，發揮伊朗電影的寫實魅力。透過每一位角色完整的塑造，無論是執法的士兵、氣急敗壞的父親、陽剛氣質的變裝少女，不同立場都給予相等人性化的對待。類似情境劇的敘事結構，將所有企圖探討的性別議題和國族議題，都包藏在幽默平實的劇情中。

不高高在上的針對議題批判，也不刻意呈現困境的痛苦，只是用簡單流暢的劇本和演員單純又豐富的表情中讓觀眾從感性認同導演的意識形態，足可見賈法潘納西的功力。但他更了不起的地方是《花樣足球少女》的情境背景就是伊朗對巴林真實的世界盃資格賽，以實際的賽事做舞台，搬演一齣劇情片。賽場上發生的狀況，都有可能影響拍攝的進行，考驗劇本、演員、以及劇組製作的能力。這種現實與虛構之間的交融，也是看似恪遵寫實主義的賈法潘納西，從《誰能帶我回家》(The Mirror, آینه)以來，作品中精準而縝密的形式化戲劇風格。

尤其在結尾，整部電影突然進入超現實的境界。少女們從塞在全城狂歡裡動彈不得的警車裡逃脫，遁入人群中；之前在狹窄警車空間中，期待賽事結果的緊張、面對即將刑罰的緊張，一瞬間釋放(如果伊朗輸了，是否就會有不同的結尾？)。足球、國家、女性壓迫，全部超脫在這激情時刻中。

某種程度來說，目前賈法潘納西的境遇正如這些少女，甚至落入最不期待的結果。對照電影的開放式結局，在如煙火般絢爛的興奮喜悅中，也隱含一絲不安。現實不像電影可以給予超脫，《花樣足球少女》雖然是賈法潘納西目前作品中最輕快最歡樂的作品，現在看來，其對伊朗政府的隱喻性批判，也許算是最率直最猛烈的！

Suede 2011上海演唱會記

2011-09-09T20:19:00.000+08:00

1999年Suede第一次要來台北開演唱會，當時我和一位同樣喜歡Suede的女孩交往，票都買好了期待一起去看，但是發生了921大地震，演唱會因而取消(同時間取消的還有Alanis Morissette演唱會)。2003年Suede真的來成了，這時我和另一位也愛Suede的女孩正在熱戀，兩人在氣悶音響共鳴又差的台大體育館狂歡沸騰，度過一個不可思議的夜晚。但演唱會結束沒多久，Suede回到英國就宣布解散。2011年，Suede重組巡迴終於也到了亞洲站。但這一次，我一個人，在異鄉上海，孤獨且放縱的激情夜！

2010年聽說Suede重新合體開始巡迴演唱時，其實已經有很長一段時間沒有聽他們的音樂了，只覺得「果然天下大勢分久必合」。懷舊風起，以為不過是Brett和幾個老骨頭重溫一下舞台時光，只在歐洲進行小規模巡迴。但不免發夢，他們能夠跋涉到亞洲，而且重回台北。結果這個夢，真的在半年後實現了！

不只是Suede！連The Cranberries的重組巡迴都來到台北。7/30 The Cranberries演唱會，8/5 Suede演唱會，加上8/10 Primal Scream的重灌Screamadelica，我個人從大學以來的三個最愛團(The Cranberries是從高中開始)竟然在兩個禮拜之內分別都在台北開演唱會！這簡直是夢都夢不到的場景！但是興奮不過一時而已。按照手上案子的進度，整個七月到八月上旬都在上海工廠出差。後來雖然被指派到另一專案，也排定7/27到8/5的出差期間。The Cranberries演唱會註定看不到，Suede演唱會也在危險邊緣，只有Primal Scream演唱會比較安全。然而就在出差前幾天，主辦單位宣布因準備不及，Primal Scream演唱會取消。這樣我只剩下唯一最愛Suede了！

Suede 上海演唱會場地：上海體育館

但是能夠看到Suede演唱會的條件是，8/5我能順利搭到早上從上海回台北的班機，下午直衝南港展覽館現場買票排隊。如果出差期間工作任務有任何一點差錯造成些許延遲，這個計劃就泡湯了。而按照過往經驗，成功的機率相當低。所以也不敢事先買預售票，只能暗暗祈禱票不要完售。

果不其然，剛到上海第二天，就得知因為備料不及，出差時間必須延長，8/5不可能順利返台！但是要就此失去再次現場接觸Suede的機會，是一生的遺憾。無奈之下只好試試備案：Suede的巡迴上海場。

出差之前也沒研究過Suede演唱會上海場，上網搜尋才發現Suede在台北之後，8/7在北京，8/9在上海，8/11在香港。看來有機會，只是需要稍微計畫一下。

首先8/9比預期出差結束還要晚，必須說服公司讓我在任務結束後還可多混幾天。這點還好辦，也幸好8/9這個日子容易操作。再來是買票，既沒有上海固定地址，利用銀行轉帳或信用卡訂票郵購都有難度，只能趁週末到上海市區找售票點，結果後悔太晚採取行動只能買到離舞台較遠的座位。比較傷腦筋的是票價。相比之下Suede在中國的票價果然是兩岸三地最高，最高價幾乎是台北的1.5倍！這也許跟北京上海的場地都是體育館，而台北香港只是展覽館的規模有關；當然也有可能大陸人根本被當成是潘仔。為了無價的回憶，只好忍痛！

開演前體育場外像夜市般賣山寨T-shirt和CD的攤位

但是看到搖滾區竟然安排座位，開始有點擔心。素知中國演唱會真正的樂迷都在樓上看台區，票價越低的座位區越high，搖滾區反而不少領公關票的非歌迷來打醬油。又常聽說中國演唱會搖滾區會派保安嚴格管制表演秩序和諧，搖滾演唱會歌迷只能乖乖坐好，不准站起來又叫又跳。這對於搖滾演唱會來說簡直是極度錯亂的事情，但在左手擁抱資本主義右手維穩河蟹的中國已經見怪不怪。結果北京場真的杯具了！不能站不能叫不能跳，Brett在台上唱，台下跟保安搏鬥悶得氣不打一處來。最後有位學生突破重圍衝上台去被扯下來送公安。而許多Suede最紅的必唱曲，”Beatiful Ones””We Are the Pigs”和”Metal Micky”，都疑似歌詞被禁都沒有唱。上海場前一晚在豆瓣論壇看到這些消息，心裡都涼了一半。

8/9晚上帶著期待興奮卻又忐忑的心情去上海體育館，迎接第一次在陌生又熟悉的中國的演唱會，最愛的Suede。演唱會開始前，體育場正門周圍像夜市一般，賣盜版CD，賣山寨T-shirt，沸沸揚揚。黃牛票到處流竄，演唱會沒滿座，黃牛賠得很慘。後來聽說有人用400人民幣買到1280的票，心裡多少不是滋味，只能說不熟悉中國這種演唱會文化；而且hold到最後撿低價黃牛票多少在賭運氣，早點花大錢買票就是早買安心。

走進體育場，果然搖滾區座位整整齊齊。上海演唱會的座椅質感還特別好！紅色絨布坐墊，還有扶手，黑色鋼骨椅架，跟台北演唱會只拿折疊椅排排坐完全不同。同一票價座位用鐵欄杆分區，進出口有保安驗票，非常好的設計，既讓觀眾坐得舒服，又方便管制，這樣搖滾區樂迷就不會跑來跑去。

堅固的鐵欄杆分隔每個票價區

結果魔都終究不比帝都皇城內的肅殺之氣！當Suede準時上台，”She”的旋律一起，全場陷入瘋狂。不知道舞台前保安是否嘗試過抵抗，但上海場的保安顯然相當軟弱。前三排觀眾都擠到舞台前，我身邊的樂迷都站起來又扭又叫，安排給人坐的椅子反而讓人站得更高，堅固的骨架站上扶手都相當穩定，實在諷刺得可以！保安只管秩序不管攝影，於是相機手機大家肆無忌憚地拿出來猛拍。原本以為會是我參加過最和諧的演唱會，竟然變成最自由的一場！

看到樂迷這麼熱情，顯然Brett唱得也很開心。整場演唱會只見他從舞台左邊跑到右邊，前面跑到後面，招牌的扭腰擺臀。甩轉麥克風、和舞台前的觀眾握手、把麥克風架伸到觀眾半空，毫不避諱和樂迷的互動，只把場面帶動得更激昂。其他樂團成員倒是悶騷酷酷地一動不動專心演奏，從頭到尾Brett也都沒有介紹團員。

至於我，關於Suede一切美好的記憶隨著演唱會沸騰的氣氛不斷湧現！這個陰柔、傲嬌、煙視媚行的樂團，細膩流轉的吉他聲線、頹美跌宕的嗓音，一直特立獨行於其他Britpop樂團中。從1996年那個秋天在Channel V上看到”Beatiutiful Ones”的MV開始，手入”Coming UP”專輯，回頭聽更棒的前兩張專輯”Suede”和”The Dog Man Satr”，而後搖滾樂趨勢改變，Suede也開始玩電氣，但歌曲本身卻越來越軟弱，到最後終於解散。這期間多年的沉寂，都在這場演唱會一瞬間爆發！Brett一首接一首地唱，甚少停頓休息，每一段熟悉的前奏旋律，對每一首歌的迷醉，持續不絕。我一個人在周圍不認識但都熱愛Suede的人中間，正好可以不計形象肆無忌憚地大吼大叫大扭大唱，不管別人側目。甚至在演唱會結束後，我還跑去台前，在一堆迷哥迷姐中間搶到工作人員丟出來的setlist。走出場外，也跟在另一堆迷哥迷姐中擠在員工通道等待Suede團員出大門離開。這場突如其來，又如願以償的演唱會，幾乎是我對Suede至今所有”obsession”的總結！

當然這場Suede上海演唱會仍有不少遺憾。首先上海體育場的音響悶悶的，雖然各種樂器聲響的協調性及格，但聲音始終不算清亮。但最重要的還是演唱會時間太短，總共不過80分鐘左右！和北京一樣，”Beatiful Ones”&”We Are the Pigs”這些其他自由國度的必唱曲仍然付之闕如，雖然也是洋洋灑灑16首歌加2首安可，遺憾畢竟是遺憾。本來還擔心演唱會結束會超出公司十點半交通車，得自己掏腰包想辦法回到松江工廠，結果不情願地省了這筆交通費。

而且不得不承認，Brett真的老了！即使滿場飛，汗流浹背地賣力演唱，但飆到高音和假音時還是得降key。”Everything will flow!” 隨著這麼多年更迭，解散又重組，Suede已經不是原來的Suede，我也經歷許多，不再是當年的我。只有這一首又一首的歌曲，歌裡面的感情，能夠跨越時空成為永恆。

雖然演唱會是個總結，但沒想到”obsession”仍然延續，到現在還一直聽著Suede最新的精選輯。這場演唱會不僅滿足這幾個月來的想望，更是一種文化體驗。雖然只是不時來出差的過客，也難得地參與一次演唱會，這對我個人經驗來說也算是記了一筆。在即將告別上海這個城市之前，這樣的經驗終會成為深層的回憶。

荷索之3D秘境夢遊《Cave of Forgotten Dreams》

2011-08-20T00:19:00.005+08:00

荷索(Werner Herzog)拍了一部3D紀錄片。這件事情讓人意外，卻也沒那麼驚訝。自《阿凡達》(Avatar)革命性的3D體驗開始，3D電影儼然成了好萊塢電影的票房救星，這兩年來幾乎所有檔期商業大片都有3D版本問世。將這種目前仍以商業為目的的技術率先應用在紀錄片上，這種破格的實驗精神，還真非荷索這樣的創作者莫屬。

從第一個鏡頭，沿著農閒的葡萄園壟緩緩上升浮現遠方的Pont d'Arc石拱，紀錄片的紀實性和3D造成的景深，結合成不可思議的寫實感。尤其這部紀錄片使用的是3D攝影機呈現出來的真‧3D效果，而非多數商業片後製出來的3D。但3D影像技術的真正魅力發揮還在雪維岩洞(Chauvet-Pont-d'Arc Cave)裡，32000年前舊石器時代的壁畫。在岩洞的封閉黝黯中，冷冽而侷限不均的光源下，凍結在時空的史前生物輪廓配合岩壁不規則的起伏，展現躍動的生命力，襯托聖潔空靈的人聲吟唱，透過3D影像更產生異樣奇幻的氛圍。電影本是光與影的藝術；當荷索提著冷光源，左右搖擺模擬火炬的晃動，對著數著重疊的馬的側面輪廓造成奔走的幻象，宣稱這是人類最早的動畫，這時荷索用當今最新的電影技術，重現人類最原始的影像藝術，完成了跨越32000年的對話！

這種對話，讓《荷索之3D秘境夢遊》超越了Discovery式的紀錄片。科學研究的引用在這類型的紀錄片必不可少，但是荷索在其中擔任的角色，更像是位「探索者」而不是「介紹者」！他所探索的是32000年前畫下這些壁畫的舊石器人類的性靈，埋藏了三萬年的謎。人類學掌握的考古科技，遂成為有用的工具，從現存的證據推敲壁畫的客觀狀況、岩洞輪廓的數位掃描和描繪；地質學的考據，還原舊石器時代的冰河期氣候狀況，史前人類的狩獵生活，和史前動物的種類及活動。但是科學無法解釋小孩和狼並行的足跡；也很難論定史前人類的宗教儀式，對獸頭人身、對女體的崇拜。最重要的，在這現存人類最早的繪畫形式，是否證明了藝術早在人類的生物演化過程中就被植入在基因當中？繪畫的目的是甚麼？簡單幾筆畫就臨摹出動物生動的姿態，這種驚人的創造力原來就是人類與生俱來的本能？科學只能盡量接近，但碰觸不到史前人類的心靈。

身為導演，荷索在這部紀錄片強勢介入的姿態十分明顯。不僅身影常常出現在鏡頭之中，連訪談中都經常岔題或打斷受訪者。他的目的似乎在延續舊石器時代和現代人類之間的對話。年輕的人類學家被荷索離題問出他之前是為馬戲團訓獸師，在研究岩洞連續五天期間一直被史前動物的夢境所困；這是在夢中的心靈交流？另一位人類學家操作史前人類狩獵用的投矛器卻失敗，荷索難掩嘲弄語氣；現代人在原始人設計的工具面前竟也如此笨拙。加上另一位專家複製史前人類使用的笛子，工具、藝術，人類文明的開端從三萬年前展開，從此踏上了不可逆的文明發展歷程。就好像獸頭人身的形象象徵了原始人類與自然的融合，人類也是自然的一部分，（中國聊齋中動物植物成精幻化為人，是否也可如此解釋？），但到了現代，兩者之間的距離隔閡竟如此巨大！

最終荷索將鏡頭轉向雪維岩洞附近的核電廠，附設的人造花園中，白化症的鱷魚在池子裡載浮載沉。文明的巨大、文明的災難；人類與自然從共存、到控制、到反撲。人性文明與原始之間的共生和矛盾，歷經32000年的演化仍然是個難以言說的謎。所以荷索不斷地拍電影，從劇情片到紀錄片，尋找當中的臨界點。雪維岩洞的舊石器壁畫似乎就是這臨界點，史前人類作畫時的心智思想已不可得，但是對藝術的感染力和想像力卻不受時空侷限，現代人仍然可以被史前藝術震懾。

只是在目前雪維岩洞為了保存原始環境採用極為封閉的管制，一般人無法親炙，只能從其他媒介感受史前藝術的震懾。這部紀錄片的觀眾，也是在荷索的3D影像，及飽滿的配樂，跟著他低沉緩慢的嗓音，透過「再現」體會埋藏三萬年的奇幻謎團。這仍然是部非常「荷索」的作品，人類性靈蘊含的不可思議能量，在他的探索下綻放光芒，即使是32000年前的舊石器原始人類也是一樣。

武俠

2011-08-03T21:25:00.005+08:00

先從片名說起。《武俠》其實並不是一部武俠類型片！其實更接近功夫片。甄子丹的動作風格一向不屬於吊鋼絲飛來飛去的輕盈，也絕少兵器技巧的展示。在華語類型片中，雖然在精神內涵上，對武德的頌揚和對俠義道的堅持，兩者是共通的，但武俠片和功夫片之間的差別還是清晰可辨。名曰《武俠》的功夫片，這是不明究裡的混用，還是自覺下的刻意作為？

《武俠》整部片的主旨就是一句話：「人無自性！一人犯罪，眾生皆有份，你我都是同謀者」。在英文字幕中「自性」被翻譯成free will「自由意志」。這翻譯當然不能完全表達「自性」一詞的涵義，但放在電影的劇情脈絡中卻非常適合！「自性」來自佛教，強調因緣和業障；如果劉金喜(甄子丹飾)不在緊要關頭出手打死兩盜匪，如果徐百久(金城武飾)不堅持緝拿劉金喜，是不是就沒有接下來七十二地煞的腥風血雨？「自由意志」是從哲學延伸到社會學犯罪學的概念；劉金喜當年犯下的滅門血案，是出於自身惡念還是環境逼迫？當劉金喜決定脫離過去重新做人，是否就能完成贖罪不用為曾經犯的錯負責？

那麼從社會學的角度來看，冥冥中牽動眾生都是同謀者的力量是什麼？從一個邊疆封閉的劉家莊作為舞台，藉由描述某些傳統儀式的細節：列族譜、進宗祠、12歲的更衣成年禮，陳可辛重現古老中國以同姓宗族為社會基本單位的生活，村莊耆老為權力主體，主持宗族群落的規範禮儀。另一個團體：七十二地煞，其權力結構竟也似家庭一般。叛逃的唐龍是教主(王羽飾)的兒子，前來追殺的季十三娘(惠英紅飾)也和唐龍有隱約的母子關係。七十二地煞捉拿拋棄唐龍身分的劉金喜，理由是義氣親情的連結，從母子、兄弟、到最後的父子，一層一層的道德難題包覆。

因此陳可辛所在意的，是華人社會以「家」為主體輻輳出「家父長」式父權體制的文化特色。在同一姓氏象徵的血緣大傘下，每個人都互相羈絆。遵守儀式、服從權威，也成了維繫「家庭」和諧，獲得個人被認同保護的途徑。在這樣的權力結構下，有可能容許「自由意志」的存在嗎？因此唐龍必須自斷左臂，象徵斬斷親情血脈，也彰顯其自由意志的決絕。季十三娘臨死前放掉被唐龍抓住的手，臉上露出的那淒涼的微笑，是不是也在最後理解了唐龍，而慶幸能夠以死擺脫七十二地煞的控制？

有趣的是「七十二地剎」這個幫派的設定，是西夏遺族被滿清屠殺後的殘餘勢力。教主在最後和唐龍的死鬥中曾說：「天下不容我們，你竟然忘了！還學他們成家立室！」這句話突顯了遊牧民族與農業民族不同的家庭觀念。農業民族依賴土地，成家立業需要穩定，靠宗法禮儀制度維持；遊牧民族居無定所，不斷奔馳殺戮，靠的是領袖的絕對權威，和暴力鞏固的秩序。而盱衡中國歷史，就是非主流的遊牧民族和主流的農業民族不斷地鬥爭和同化。從這個觀點，陳可辛甚至將「家庭」的觀念延伸，《武俠》成了「家父長」父權文化形塑中國「國族」的一則寓言。「唐龍」這名字的二個字，正是象徵中國的兩個圖騰，由此可見一般。

於是《武俠》被安排在1917年，正好是中國新舊價值觀交替的時代。十年前還是滿清末年，故事發生已在民國。所以唐龍的角色造型，清朝的辮子還沒剪掉，前額的頭髮已經長成平頭。西風東漸，科學和法治的觀念剛剛傳進中國。徐百久這個角色正代表率先接受新觀念，甚至在「情理法」中完全僵化於「理」和「法」，即使面對自己家人也毫不留情面。他成了電影中唯一「沒有家」的人，獨立於中國家族觀念之外，最終失去生命的結局，也是理所當然。

更進一步過度解讀，唐龍拋棄原生大家庭七十二地剎，在劉家莊與阿玉(湯唯飾)組成自給自足的小家庭，「成家立室」，這也象徵了中國在時代衝擊下，擴展家庭開始崩解為核心家庭的狀況(陳可辛用了許多吃飯戲描述這個小家庭的生活)。七十二地剎意圖將唐龍尋回歸順的舉動，便可視為維持大家庭完整性的舊觀念反撲。尤其唐龍遇到的是結過婚的女子帶著非婚生兒子，這對清末民初的中國來說也算是相當進步的核心家庭組成。

從《投名狀》到《武俠》，陳可辛再度從一個不算新穎的故事，在劇情增添肌理、在角色性格填補血肉，多方價值觀互相澎湃激盪的好戲。在場景製作注重細節，在美術設計上強調樸實，增加整體說服力。屬於作者個人的風格印記由此而生。已經不少人提出，《武俠》情節跟大衛柯能堡(David Cronenberg)的《暴力效應》(A History of Violence)之間的高度相似性。但如果《暴力效應》的內涵仍然是美式個人主義的彰顯，對於暴力史觀的再詮釋，那麼《武俠》就是中國特有的親情網絡文化，綿密包裹每個人身不由己，無論愛還是狠都來自同一源頭。

陳可辛曾經在〈破報〉的訪談中提到他並不是一位武俠片迷。或許是因為這樣他在《武俠》中做了一些破格嘗試。例如以科學和醫學的角度解釋點穴、輕功的原理；將偵探片元素帶入武俠類型。由此陳可辛的愛將金城武，再度演繹一位單純直性子，不知人情世故複雜面的局外人。

從科學的現代性出發，陳可辛也不斷地提醒觀眾身處在現代的位置觀看這近百年前的故事。陳可辛首次與鮑軒明，這位新生代攝影師合作，在動作場面的處理上採用多角度快節奏，甚至加入特效慢動作、動畫等新穎手法。瀑布、竹林等自然地景，在鏡頭下也具有異色氛圍。使用搖滾和電音作為配樂更是一絕，跟古裝的功夫片在強烈的對比下產生疏離的效果。《武俠》在網路上的評價褒貶不一，我個人認為可能不少人對陳可辛功夫片的非主流呈現手法感到無法適應。

回到第一段的問題。一部功夫片叫做《武俠》，卻不注重武德也沒有俠！但是我仍然在裡面看到了「人就是江湖」，這個在經典武俠小說和電影中樂此不疲的宿命論主題。

青春啦啦隊

2011-06-18T23:55:00.005+08:00

在成功建立自己的品牌形象後，楊力州儼然成為台灣既多產又擁有票房號召力的紀錄片作者。光是在2010末到2011初這不到一年的時間，楊力州就有三部作品上院線，包括《被遺忘的時光》《青春啦啦隊》，和「他們在島嶼寫作」系列的《兩地》。加上至今仍未在台灣做商業放映的兩部作品：紀錄國寶掌中戲大師，李天祿長子陳錫煌的《紅盒子》，和不知道會不會有的公路總局委製關於「台九線」的紀錄片。而在這些已問世的作品中，楊力州均展現其對議題的深刻觀察和挑動情感的本事；但在高票房和高口碑之中，也開始有論者對於楊力州作為紀錄片作者初衷的質疑。

《青春啦啦隊》的題材，其實和2009年上映的《搖滾吧！爺奶》(Young @ Heart) 有異曲同工之妙。兩部紀錄片都是一群老年人，藉由參與外界認為專屬年輕人的團體活動──在台灣是啦啦隊，在美國是搖滾合唱團──來證明自己人老心不老的活力。兩者的主題都是這些老人在艱難訓練過程中，最終不畏體力限制，以近乎返老還童式的天真和單純，突破瓶頸時散發的生命光彩。兩者也都記錄到成員因為病痛而逝世，衰老和死亡仍然是這些老人在展現毅力背後的必須面對的無情陰影。要說這兩部紀錄片最顯著的不同，恐怕是導演的態度了。《搖滾吧！爺奶》的導演採取較旁觀的角度紀錄Young @ Heart合唱團從排練到演出；楊力州在《青春啦啦隊》裡親自參與的痕跡卻很明顯，不僅與主角們對話，甚至身影也出現在鏡頭中，從這些段落可以看出導演的情緒跟隨著主角們起伏：當爺爺奶奶們被健美猛男逗得花枝亂顫時，楊力州的語氣也high起來；而花子奶奶的病痛，楊力州也不禁顯示關懷之意。

這大概就是《青春啦啦隊》最值得討論的地方。楊力州絕對是個溫柔多情的人，在他這幾年成功的作品中，除了他獨特的切入角度，最重要的是他記錄到觀察對象最純真最誠摯的情感。可是當紀錄片導演的情緒受到的被記錄對象的影響，他是否還能保持對議題深刻的觀察？會不會因為導演個人的感情，影響到對拍攝素材的選擇，以及紀錄片整體的敘事方向？就像楊力州在2008年拍了林義傑和兩位台灣人長征北極的《征服北極》，而在隔幾個月的時間，台北也上映了另一部林義傑與兩位老外橫跨撒哈拉沙漠的《決戰撒哈拉》 (Running the Sahara)。後者挾著國際性的資源，翔實地記錄林義傑此行的完整過程。甚至在旅程最後這三人幾乎承受不住環境險惡和心理壓力而開始分崩離析，林義傑差點退出比賽的插曲，都被暴露出來。而楊力州的紀錄片大部分的篇幅在聚焦三位大男生在冰天雪地中不停地插科打諢，像一群過動兒般扮丑搞笑，讓紀錄片呈現一種異樣的歡樂氣氛，和三人獨特的凝聚力。不是要刻意比較兩部同樣題材的紀錄片，而且很明顯地楊力州是藉由他們的苦中作樂，高反差地凸顯極地命懸一線的緊繃感。但是有沒有可能因為楊力州和他們並肩走過北極的情感，和一些個人因素，讓他在後製剪接時避免選擇一些這漫長旅途也許發生過的負面不愉快片段呢？

其實《青春啦啦隊》並不乏insight！個人認為這部紀錄片最神奇的地方剛好就發生在爺爺們第一次換上肌肉裝，健美猛男示範姿勢這一段！爺爺們穿著肌肉裝，外面套著彈扣固定的衣服，在表演高潮時外衣扯掉露出肌肉裝。這個表演基於「裸露」和「展示身體」的概念，但展露的是肌肉裝而不是真實的肉體，成了一種遮掩、一種得不到卻又迷戀的想像。對比爺爺們衰老鬆垮的身體，高反差之下形成突梯的趣味。這種趣味其實可以是很殘酷的，挑戰爺爺們展露身體的觀念，也挑戰他們大把年紀還要奇裝異服拋頭露面的觀念。然而楊力州捕捉到的，是這些爺爺奶奶對身體的保守價值觀毫不在乎，在一片歡樂夾雜羞赧的氛圍中，爺爺們不避諱拿自己缺乏魅力的身體開玩笑，大方地擺出各種姿勢；奶奶們也開心地調侃健身教練和爺爺們。這是對自己老年狀態無論在心理或生理各方面的灑脫，自然而然流露的自嘲和自信。無論是出於自覺或純粹的單純，這種灑脫才是這些爺爺奶奶擁有參與啦啦隊的活力根源。比較起排練過程和結尾表演片段，我認為楊力州反而從這一段呈現出深層的心理動機。

應該回到紀錄片的本質。幾年前我接受「紀錄片做為社會運動」的觀念。當時不以為意，但接觸到越來越多以抒情為主題的紀錄片後，的確漸漸覺得，如果紀錄片缺少了背後的社會脈絡，少了對議題深度的挖掘甚至批判，這部紀錄片終究毫無以真實影像直指人心的力道。偏偏台灣這個充滿人情味的社會，能見度高上得了院線的紀錄片，絕大多數都是訴諸觀眾的感動。至於楊力州，「人」才是他最關心的焦點。在鏡頭下他的對象總是能散發獨特的生命風采，不流於扁平的抒情。然而人物的社會性卻不是他願意進一步探索的。或者說楊力州常常呈現出人物正在面臨的挑戰或困境，這些挑戰通常有其社會性因素，但是楊力州寧願繼續觀察人物的反應，而不是試圖梳理這些社會性因素。因此他的紀錄片總是相當好看，也的確達到某些深度，但總就是感覺少了些甚麼。

就像《被遺忘的時光》和《青春啦啦隊》，以不同面向的老年人環境，拋出了對於老人議題的觀察。這兩部紀錄片呈現的真性情，的確在社會引起極大迴響，而和公益連結的商映模式，也達到雙贏的局面。就「社會運動」的角度，楊力州採取以溫情訴求大眾關注的策略，對比基進而小眾的路線，也許更適合台灣的社會環境；而他的作品可以帶來的，也是比溫情更深層的感動力量。然而當公益嘉年華會式的激情結束後，能不能持續深化至對弱勢老年人的關懷照顧，則回到得到感動的觀眾自身的實踐力，似乎不能把所有責任都讓紀錄片作者一肩扛。但對於楊力州，我一直期待更多，畢竟《青春啦啦隊》對於紀錄片的「娛樂性」和「社會性」之間的界限，已經沒那麼清楚了。

前度

2011-05-17T00:02:00.006+08:00

在CEFA之後，香港電影從90年代末失去的台灣和東南亞市場，終於可以堂而皇之地從廣大的中國市場找回來。藉由香港電影界的創意和人才，加上中國電影豐沛的資金和製作能量，一部又一部的高成本大製作的商業片獲得高票房回收，中港合拍片成為香港電影的新熱潮。但是受限於中國的電檢制度，許多七八零年代香港電影的鬼馬創意受限，中港合拍片反而某種程度地偏離香港電影的本色本味。於是這兩年新一代香港電影創作者堅持的獨立製片模式，正是這種潮流的反作用力。他們留在香港拍片，用新時代的電影語言講香港本土的故事。其中麥曦茵繼2008年的《烈日當空》一鳴驚人之後，以最年輕的香港女導演之姿成為焦點，持續寫專欄以獨立之姿創作。2010年獲得香港金像獎最佳編劇的《志明與春嬌》，擔任《安非他命》的剪輯，和第二部執導長片《前度》，再度展現她獨特的創作能量。

在偶然的狀況下，陳均平﹙陳偉霆飾﹚必須帶前女友周怡﹙鍾欣桐飾﹚回到與現任女友阿詩﹙詩雅飾﹚同居的公寓。前後任女友共處一室，前女友反而成為曖昧的第三者。看似藕斷絲連的劇情公式，其實主軸在於在每一次的互動、每一個熟悉的物品、某一句話或某一個場景，喚起周怡對過往每一段戀情，每一位前男友的回憶。在過去與現在，回憶與現實之間片段式的穿梭，對照愛情的美好與殘酷，這種敘事手法似乎在最近成為蔚為風氣，《戀夏500日》(500 Days of Summer)、《藍色情人節》(Blue Valentine)都是例子。而《前度》更著重的是「觸發」記憶的過程。

麥曦茵將陳均平的職業設定為曾經的素人設計師，充斥書房裡的設計小物便順理成章地成為溝通回憶與現實的橋樑，象徵消費世代下的熱戀情侶藉由大量的戀物證明彼此的愛情。這個「戀物」的概念也影響了《前度》整部片的影像風格。從物品堆砌畫面，佐以空間的線條切割構圖，《前度》的視覺呈現清新的設計感；加上香港本土獨立音樂人的配樂創作，如城市民謠的吟唱，麥曦茵使《前度》瀰漫一種小資文青的戀愛氛圍。舊時學生住的簡陋村屋，現在上班族租的極簡公寓，麥曦茵用色調區分不同的時期和不同的空間，讓共同的物品貫穿時空。這樣的視覺設計讓主角的愛情故事稍稍脫離現實染上一絲虛幻的色彩，尤其是向佐飾演的古惑仔和周怡的一段戀情。

但這並不表示麥曦茵過於經營影像而敘事上顯得做作。剛好相反！歸功於她為每一個角色填充飽滿的性格血肉，貼近當今所謂七零後、八零後世代的行為模式與愛情觀。從戀人們之間最親密的性愛，曖昧期的牽手，甚至好友間的扶持，鏡頭溫柔地捕捉男女間肢體接觸可以表達的複雜情愫。以生活化的情節敘述戀人在前一段戀情中共同適應的習慣，是如何帶到下一段感情，或者面對下一任情人時刻意隱藏。麥曦茵溫柔地從極細節裡建構愛情的濃烈與消逝，乃至之後對前度由距離產生在懷念與禁忌之間徘迴的微妙心理。

於是在這看似老套的愛情故事中，觀眾仍然可以從中觀照自己過往愛情和情人的回憶。也許是當時的一件禮物、也許是共同的一首歌、也許是一起遊玩的舊地、也許是某個被改變的習性、也許是一段從未實現的旅行。麥曦茵用影像、用剪接、用旋律、用戲劇，將這些線索編織成緻密的網，籠罩前度的切身經驗。

從《烈日當空》的張狂揮灑到《前度》的內斂細緻，麥曦茵的創作風格仍在變化摸索。但這部片呈現的文藝腔元素，似乎逐漸成為諸多香港獨立製片的共同風格：﹙嚴格來說《前度》並不算是獨立製片，但整體美學仍非純商業式﹚香港本土的現代或懷舊地景、MV式的唯美影像、清新乾淨的音樂。但麥曦茵對於「人」對於「物」的敏銳觀察，仍讓她在香港獨立導演中難以被忽略。

又一年《Another year》

2011-04-22T21:49:00.003+08:00

「幸福的家庭都是相似的；不幸的家庭則各有各的不幸」。看《又一年》的時候一直想到這句話。當然這句話不能完全形容這部片的精神，至少可以做個註腳。

電影開頭一位飽受失眠所苦的老婦人(Imelda Staunton 飾)求醫，醫生探詢病灶，企圖尋找失眠背後的心因性根源，老婦人卻毫無耐性的只想醫生開安眠藥了事。缺乏病識感的老婦人在轉介的心理醫生面前，表達生活的困難生命的無助，但不願意也不知如何改變現狀，抗拒進一步治療。這位老婦人在後面的劇情再也沒出現，但她的這段故事具體而微的代表了整部片的主旨。

《又一年》聚焦在一對老夫妻的某一年生活。湯姆(Jim Broadbent 飾)是位地質學家，蓋里(Ruth Sheen 飾)就是電影序幕裡的心理師。高度專業的工作，經濟豐沛無虞，住在倫敦市區帶院子的公寓，有位同樣工作穩定的獨子喬(Oliver Maltman 飾)。周末在自己的小農園蒔花種菜，自給自足，或邀請三五好友在院子聚餐。他們代表典型幸福中產階級家庭，結婚多年互相扶持，親密而幽默的互動。這一年似乎是如往常從容平淡的一年，夫婦生活沒甚麼變化，唯一的是兒子新交一位同樣幽默爽朗的女孩。

但是在他們身邊的親友，就沒有這麼順遂。失婚已久的瑪莉(Lesley Manville 飾)藉由大量的酒精和訴苦掩飾生活的空虛。在這一年中她用積蓄買了輛小紅車，卻不是故障就是被拖吊。熟女渴望愛情慰藉，忍不住迷戀同事蓋里的兒子喬，甚至批評他的女友。湯姆的老友肯(Peter Wight 飾)同樣保持單身，停不了的煙、酒、食物似乎是他的慰藉，迷戀上瑪莉，卻被她狠狠打槍。而在冬天時，湯姆的嫂嫂病逝，兒子離家出走，在喪禮當天如旋風般來了又去，哥哥(David Bradley 飾)孑然一生，對於未來茫然無助。

麥克李(Mike Leigh)以這對幸福的老夫妻為核心，圍繞著一群不幸福的人們；按照春夏秋冬四個段落的敘事架構，讓四季既推動著時序更迭，又像是輪迴循環，乃至於這一年雖是生命的某一片段，卻更似人生的整體縮影。在彼此親密的人們之間，幸與不幸在對照之下更顯強烈，這種差距成為人生殘酷的現實。麥克李以鏡頭、對白、生活化的場景，細膩而不著痕跡地描寫幸與不幸的種種情境；埋藏許多隱喻的線索，每條線索都可以輻輳出每位角色背後的立體風景，彷彿所有的幸與不幸都是從這些點點滴滴構築起來的。藉由從互動情節中並置每個角色的生命切面，歸功於演員內斂而鮮活地詮釋，麥克李呈現對於人生百態深刻的洞視，更提升到「性格決定命運，抑或命運決定性格」的大哉問。

但麥克李似乎仍然將幸福的秘訣歸因於對自我準確的認知和持續堅定地追求。湯姆夫婦展現出積極經營生活的態度，理性看待世事和人情世故的理解。瑪莉的境遇便是缺乏自覺的結果。不斷絮絮叨叨地抱怨生活的困境，總是想要改變，卻總在對自己寬容的藉口和對酒精的沉溺中不了了之。湯姆的哥哥則象徵了在晚年對生命完全失去掌控的不幸，更喪失自理生活的能力。

結尾瑪莉困惑無助的眼神，正呼應序幕老婦人的茫然不解。麥可李沒有提供簡單的解答，只是讓觀眾直視人生的真實與複雜。他的鏡頭甚至如湯姆夫婦的眼神，因為太認識人性的堅強與脆弱，在溫情中反而帶些冷漠，即使能同理不幸者的感受，也更體會現有幸福的得來不易，而無能為力給予弱者完全無保留地協助。終究回到個人，在每一個經歷、根據性格，在思考下做出的每個選擇，決定了個人人生的樣貌，只有自己可以承擔。

BOB DYLAN: The Original Mono Recordings 開箱文

2011-03-08T21:11:00.005+08:00

Bob Dylan要來台北開演唱會了！這對於老中青三代的歌迷來說，就像一場不敢做的夢竟然就要實現了！當然傳說已經成為歷史，在這場演唱會中想要見證甚麼已經不可能，能夠親身參與這位搖滾史上活化石的一場朝聖之旅，這就夠了。

我承認我並不是狄倫伯的忠實歌迷。當然他諸多偉大的傳說已耳熟能詳，經典單曲也聽過不少，但他從60年代開始豐沛的創作能量，多變的風格，汗牛充棟的專輯目錄，數不清的音樂社會政治文化論述，想要爬梳卻一直不知該從哪裡切入。而我all or nothing的個性，演唱會反而是我從頭開始聽Dylan的動機。

這樣的自我揭露好像讓這篇開箱文變成一個戀物癖收集狂買櫝還珠式的炫耀，不過至今我仍相信實體CD﹙或tape或LP﹚也是音樂價值的一部分。拿到這一套開箱的那一刻實在興奮莫名，於是就成了我第一篇開箱文。

這套裝專輯於2010年10月發行。繼Beatles的單聲道套裝專輯成功大賣後，唱片公司發現將單聲道年代的經典回歸原音重新發行真是個好主意，Bob Dylan就成為做這種嘗試的第二位。畢竟在1960年代，立體聲錄音技術尚未普及，絕大部分的黑膠唱片都是以單聲道發行。Bob Dylan的前八張專輯的原始錄音就是單聲道，後來錄音技術突飛猛進，進入數位時代，立體聲remaster的CD版本汗牛充棟，甚至SACD的版本都出爐。但是當科技發展到極致，人們反而開始反璞歸真，寧願回過頭重聽黑膠，甚至最源頭的單聲道，於是這套盒裝CD就誕生了！

在這套裝專輯的發行文案上有這麼一句話：

…as most people heard them, as they were expected to be heard, and as most often they were meant to be heard: in mono.

套裝封面。厚紙盒包裝。封面是Bob Dylan桀傲不遜的帥照

封底貼了一張文案，簡單敘述一下這套專輯單聲道的特色，以及收錄的八張專輯的小封面和曲目

掀開文案，封底是另一張Bob Dylan有些俏皮的照片。結果掀開文案時黏膠太黏，Dylan右膝有一角被黏了下來，心痛！

套裝是內外盒結構。拉開內盒，就像文件整理盒一樣，CD唱片一張一張直挺挺地立在內盒中。內盒的兩旁都是Bob Dylan的小大頭照

內盒的另一面

近特寫看這八張專輯在內盒收藏的方式

這套專輯所有的內容：除了內外盒，還包括八張CD，一本56頁的小冊子介紹這八張專輯及許多Bob Dylan的照片，還有兩張廣告小卡

手冊內頁近照

收錄的Bob Dylan前八張專輯包括：

Bob Dylan (1962)
The Freewheelin' Bob Dylan (1963)
The Times They Are a-Changin' (1963)
Another Side of Bob Dylan (1964)
Bringing It All Back Home (1965)
Highway 61 Revisited (1965)
Blonde on Blonde (1966)
John Wesley Harding (1967)

每一張CD都重現原始黑膠唱片的裝禎設計，像第一張同名專輯，CD本體就印刷成當年黑膠的圖樣，除了封面正反面都跟黑膠唱片的封面一樣外，連裝CD的小封套按照原始設計印上其他唱片目錄的廣告

第二張專輯〈The Freewheelin' Bob Dylan〉的經典封面。小封套也是原始設計，和其它專輯都不同

〈The Times They Are a-Changin'〉這張專輯夾了一張Bob Dylan自己寫的心路歷程

〈 Bringing It All Back Home〉封套的背面也是黑膠唱片的原始裝禎

值得特別介紹的是這張〈Blonde on Blonde〉。當年發行黑膠的時候，它是史上第一張雙唱片，兩張LP正反面共14首歌。後來CD的發行曾經轉為單CD版本，在這套裝CD中便還原為原始雙CD包裝

封套內頁

雙CD

這張雙CD的呈現真是這套box set最好的註解：以當今的CD形式重現當年LP的風采，無論從外觀封套裝禎到內在單聲道音質

對於 Bob Dylan的歌迷來說，這套CD的確是值得收藏的夢幻逸品！豐富的內容、復古的包裝；當然，音樂才是最重要的。這套CD彷彿帶你回到Bob Dylan最經典的60年代，那種最生猛、最純粹的力量，到今天仍然強過許多人

最後，轉貼網友Alfredo對於這八張專輯在噗浪上翻譯allmusic上的簡介與個人感想：

2010 心水電影

2011-02-16T18:20:00.005+08:00

很久沒有來玩年度最愛電影這件事了！好幾年前在新聞台曾經做過一次，後來這些年總覺得每年電影看的數量不夠多，也沒仔細整理看過的電影清單，就不費這種時間和精神了。但是2010這一年近乎病態地用盡絕大部分周末時間在電影院，拉拉雜雜也看了198部電影，雖然不是目前為止看電影最多的一年，我想對於一個必須時常加班出差的上班族而言應該也算不少的量。玩噗浪以來也很用心地記錄每部觀影心得，那就來選一下今年度最喜歡的幾部電影吧！

但是選出來的電影太多，那等於沒選！對於每部看過的電影都喜歡的我來說，要像大部分的部落客只選出十部片幾乎是不可能的事。而且在我心中，拿好萊塢娛樂片跟獨立製片比較是不太通的，美國片跟歐陸片用同一套標準分高下也很難。最後就依主觀劃了幾個分類，每個分類依排名選出若干電影，最後選出這29片！

好萊塢娛樂片：

《全面啟動》Inception

縝密而層次分明的敘事結構、對於夢境概念的影像呈現、寫實卻超越想像的特效場景，深刻的心理分析主題。克里斯多夫諾蘭再度證明他是現今好萊塢最會說故事的導演，精準的執行層面是他的炫技，紮實的劇情是他的理性，過往回憶主題是他的執迷

《阿凡達》Avatar

雖然這部其實是2009年度的電影，但我拖到2010年才看，所以也算。不管你喜不喜歡這個故事，我仍然認為《阿凡達》在電影史上占有重要地位，尤其是電影工業這一塊！詹姆斯卡麥隆十年磨一劍，又為電影特效技術設下新的里程碑，他幾乎每一部作品都在做這件事

《玩具總動員3 》Toy Story 3

這個系列竟然目前為止每部續集都超越前作！雖然劇情主軸在第二集就被暗示，在一貫的奧德賽敘事結構中，展開的是因分離而成長、因團結而希望，這些老套卻深刻的內涵。結尾在傷感中無限安慰的複雜情緒交織，在簡單中蘊藏了不起的深度

《社群網戰》Social Network

這片不在講八卦祕辛，而在解剖美國多元的文化激盪下，不同背景不同價值觀的人們，如何在主流對「成功」的定義下互相鬥爭。而在汲汲於適應主流過程中的茫然與失落，最終仍回到個人性格上的缺陷。大衛芬奇以恰當的快節奏與交錯的敘事帶出這深刻的主題，功力不凡

《隔離島》Shutter Island

突如其來的不安暴力氛圍，和主角壓抑與癲狂間游走的邊緣性格，馬蒂這次將他招牌風格成功轉化為對於驚悚片型心理劇的懸疑氣氛營造。對於記憶的質疑，對於國家暴力的控訴，馬蒂以復古而沉重的鏡頭語言鋪陳，堪稱是他近年來最棒的作品

《特攻聯盟》Kick Ass

2010年對於青少年次文化最有力的影像拼貼，也是對超級英雄電影類型的顛覆再重組，呈現網路世代單純的熱血和虛無！不僅這部片的劇情在解構並重新賦予超級英雄的意義，影像語言本身也算是對相關類型電影的反芻和總結

美國獨立製片：

《型男飛行日誌》Up in the Air

選這部為年度最佳美國獨立製片純粹是個人主觀意見。由美國公司無預警裁員的企業文化，帶出資本主義下工作職位高度分工後人際關係的異化疏離，反映到男女兩位主角對於感情互動迥異的價值觀。創作者沒有選邊站，而是呈現不同的生命選擇，及領悟後的悵然，令人心有戚戚焉

《危機倒數》The Hurt Locker

凱薩琳畢格羅不只是以女導演之姿拍出戰爭與軍隊的陽剛題材，更是以女性的細膩描述男主角在戰場上瀟灑張狂不羈的生命姿態，激情過後的虛無與聊賴，而這是人性對於荒謬伊戰的消極抵抗。人物與故事都可視為導演前作《驚爆點》的發揚光大，內涵則與《型男飛行日誌》相互呼應

《爆裂警官》Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans

荷索一向醉心於極端的人物在極端的處境下的反應。這部片不可思議地在美式警匪片的類型框架下充滿荷索個人獨特的作者印記。尼可拉斯凱吉亦乖張亦深沉的演技深刻表達角色性格的複雜性，而超現實的扭曲影像、水蛇蜥蜴的象徵，癲狂的氛圍正是荷索的靈視

《獵殺幽靈寫手》The Ghost Writer

波蘭斯基對於黑色電影的回歸。不僅是沉默偵探、蛇蠍美人、懸疑兇殺案這些基本公式；陰暗場面調度、如霧般的謎團，呼應主角身處異鄉飄渺的心理，這種游離不安的氛圍都遠勝之前幾部好萊塢復古黑色電影的嘗試。波蘭斯基這些年的人生經歷與心情寫照，彷彿都暗喻在這部電影裡

《正經好人》A Serious Man

柯恩兄弟回到沒大牌、小成本的小品之作，反而更精準、更洗鍊地表達他們一貫的生命哲學：命運之神永遠無法預測地在意想不到之時翻攪你既定的規律。你也許想費盡心思憑自己的力量掙脫，但上帝在發笑，化為電影中不可言說的黑色喜劇橋段

非英語電影（亞太地區除外）

《波米叔叔的前世今生》ลุงบุญมีระลึกชาติ

阿比查邦對我個人而言是今年最大的驚喜！在電影語言創意逐漸枯竭的21世紀，阿比查邦向世界宣示藝術永遠有新的可能性！他的語言回到最基本的攝影構圖、光影細緻的搭配、最原始的自然奇景與最人工的特效並行不悖，從中散發出渾然的靈性，對生命慷慨的解讀與諒解，不可思議！

約瑟夫三部曲：《卵》 Yumurta《乳》Süt《蜜》Bal

今年的另一大驚喜！卡普拉諾葛魯使用曖昧的影像，探索生命神秘的源頭，一種難解而不可言說的氛圍貫穿三部曲，最後終結於人與自然共通的靈性。人類情感的細膩，生命能量的厚實，影像語言的純粹，三者合而為一，構成讓人持續低迴不已的作品

《水墨玫瑰》Kawasakiho Růže

楊霍雷布克碰觸捷克脫離共黨統治後的轉型正義議題，隨著敘事推展不斷翻轉角色的既定印象，不足為人道的過去是在極權時代每個人都有自己的生命課題必須面對。導演不做任何批判，只詡詡呈現特定時空下的道德複雜性。真正的轉型正義不只在追究責任與贖罪，而是承認被害者與加害者都具有脆弱人性，共同面對歷史的承擔

《愛情對白》Copie conforme

阿巴斯的跨國製作，歐陸多元文化繽紛混雜，呈現在語言的隨意變換使用，男女主角從中展開關於藝術、美學的論辯，後面竟然轉成似假還真地對於婚姻、愛情、男女期望不同的爭吵。阿巴斯看似寫實隨意的風格，襯托托斯卡尼的美景，實則是一連串有趣的哲學思辨

《謎樣的雙眼》El secreto de sus ojos

在調查謀殺案件的劇情架構下，帶出阿根廷軍權時代的政治隱喻，書寫與記憶的過程呼應歷史縱深，國家暴力對司法正義的戕害，甚至死刑存廢的意義。而劇情主軸的愛情故事更因歷史更迭顯得更加永恆而動人。奧斯卡外語片得主，的確是雅俗共賞的佳作

日韓電影

《春之櫻：吟子和她的弟弟》おとうと

吉永小百合成功演繹一位溫柔寬厚的女性形象，回歸家庭涵養情感的功能，不是迂腐的無限包容，而是對弱勢家庭成員的理解與體諒；除了可恨又可憐的弟弟，也包括不幸失婚的女兒。山田洋次以通俗劇情喚醒日本傳統價值中美好的那一部分，暗諷父權文化與功利主義。幾乎每個鏡頭都不可思議地充滿這種溫暖的情懷，尤其是幾個懷舊氛圍的空鏡

《非常母親》마더

片頭與片尾如詩般美麗而曖昧的影像，形成首尾相連的結構。韓國電影一向擅長將愛推到極端而爆裂的程度以挑戰人性，這部片便在懸疑性的劇情中不斷探索母愛的極限。精準的敘事鋪陳與演員的精采表現也是一絕。奉俊昊一向能從通俗類型劇型中挖掘社會觀照與人性深度，其功力不可小覷

《告白》告白

MV式風格化的電影語言，精簡而疏離的影像元素，中島哲也成功地塑造冷冽令人不寒而慄的氛圍，呼應原作在平靜口吻下描述日本社會價值觀偏差造成母性、家庭、教育體系崩解的恐怖景象。以日本電影少見的形式化風格，轉化原著本有的特殊敘事結構，是一次了不起的改編

《惡人》悪人

同樣也是小說改編，李相日以寫實的技法，沉穩的節奏，從一件命案輻輳每個關係人的心理。壓抑而沉重的基調中，呈現在價值觀崩解的年代，脆弱的人性無法抵禦，於是受害者也是加害者的共犯結構。這部作品蓄積一種內爆的張力，直到最後仍無法紓解

華語片

《眼淚》

鄭文堂以貼近底層人物的寫實觀察，蔡振南剛毅壓抑的硬漢演出，體現對於過去生命經歷的悔恨，與時不我予的感嘆。而當後段劇情揭發，這種悔恨連結到台灣過往年代政治社會的不公不義，非常紮實而生猛的力道直擊過來，台灣電影難得以戲劇觸碰政治歷史題材的力作就此誕生

《當愛來的時候》

仍然是相當張作驥的風格：台灣底層家庭結構、一位叛逆青春的主角，一位天真障礙的弟弟，敘述台式庶民壓抑迂迴的浪漫情懷。然而他慣有的男性義氣爭鬥不見了，而專注在女性在面對生命困境所激發的堅強韌性，展現張作驥以往作品中難得一見的樂觀與希望

《第四張畫》

以兒童的單純與無辜闖入成人世界冒險，對照出台灣邊緣人物自我保護的抗拒和武裝。在時而幽默時而殘酷的橋段中，是對每個人生深刻而不忍的感嘆。鍾孟宏在冷調的構圖及廢墟美學的畫面中，提供他個人對底層社會理性靜默的觀察，在新一代的台灣電影作者中展現獨特的創作觀

《艋舺》

這應該是台片第一部自主以好萊塢的製片模式拍成的電影。以資金與製作規模決定創作技術元素，諸如演員明星、場面佈景、配樂，乃至劇情橋段，經過縝密計算後再以成果計畫行銷手法。可貴的是李烈的操作不偏廢導演的創作能量，鈕承澤仍然完成心中懷舊的那個「艋舺」。如此票房的成功只是水到渠成而已

《春風沉醉的夜晚》

流動的攝影，呼應片中流動的情慾。婁燁以這樣男同、男雙、女直三人同行卻屢遭失敗的故事，隱喻中國城市邊緣人與社會疏離的存在關係。二線城市醜陋的地景象徵失落無根的狀態；郁達夫的詩句吟詠則是荒涼的飄泊中自覺的耽美。男主角的桀傲強化了這種虛無的浪漫

《月滿軒尼詩》

岸西的城市愛情劇本總是能夠在通俗的橋段中穿透至男女微妙的心境轉變。這次她第二度親自執導自己的劇本，果然能以明快節奏完整傳達其中的細膩。每一位個性鮮活的角色，展現香港庶民簡單知足的情懷；灣仔街道的地景，讓故事奠基在港人的共同生活環境，呼應港人安身立命的時代印記

《父後七日》

即使未經充分整合的敘事線和戲劇上的瑕疵，凸顯由散文改編的難度，電影文本仍在原作者劉梓潔，和王育麟的合作下，傳達出原著的情感內涵，以對台灣喪禮習俗繁文縟節不莊重的嬉笑怒罵，映襯對於逝去親人深刻思念的沉重。貼近大多數台灣人的生活引起觀眾的共鳴，是台片高票房的不二法門

《打擂台》

在近來以詠春為主的香港功夫片懷舊熱潮中，此片另闢蹊徑，直接向香港電影六、七○年代的功夫片傳統致敬。結合老輩功夫片明星與新一代演員，以記憶與遺忘的主題為經、武館間打擂台的劇情為緯，用既驕傲又感傷的情緒懷念香港功夫片一再傳頌的武德精神，也算是對合拍片風潮下正統港片的堅持

《春嬌與志明》

彭浩翔的作品善於運用類型電影元素，佐以地道俚俗的潮語對白，拼貼出香港味十足的次文化。這部都會愛情喜劇從香港禁菸條例出發，從充滿機鋒與幽默的對白中，犀利地道出輕熟女對愛情期待但不敢主動，男性愛搞曖昧卻害怕給予承諾。是一種輕巧愉快而淡淡不確定的浪漫

2010 金馬影展觀片心得 (下)

2010-12-19T00:10:00.001+08:00

六年後重新接觸金馬影展，看到不少熟面孔，也看到更多新面孔。一些老文藝青年顯然數十年如一日地每年定期報到，而新一代的文青無論氣質或穿著都不太一樣。只是金馬影展依然持續餵養這些人一年又一年

【焦點影人單元之阿比查邦‧韋拉斯塔古】

阿比查邦這幾年已經開始小有名氣，不過我也是從今年他得坎城金棕櫚獎才知曉他的名字。金馬影展果然反應很快地做了他的專題。雖然只看了兩部，但對於他神祕的影像魅力和多元融合而溫暖的情感主題，實在大為心折！在電影創意逐漸枯竭的這幾年，這位導演的橫空出世再度證明電影語言的可能性仍然無窮無盡！

《熱帶幻夢》สัตว์ประหลาด

這部片已經充分表現阿比查邦的風格！實在是部難以被歸類、被分析、被任何文字傳達其中之美的神作！沒有一個鏡頭不充滿魅力！融合了寫實與超現實的敘事手法，從一對同志細膩的愛情輻輳到泰國鄉間豐富溫暖的人情，更推向宗教、宿命、靈魂等玄學，以人類在原始野外大自然中身心靈的摧折與磨練，呼應愛情的堅貞與泰國固有的宗教觀，這是一種不可思議地包容萬物的生命力

《正午顯影》ดอกฟ้าในมือมาร

也是一部阿比查邦的奇片！由許多泰國庶民接力編造述說一個童話故事，真實與虛構、寫實與魔幻、紀錄與搬演、生活與戲劇，不可思議地渾然融合成這樣一部難以定義的電影！雖然這部第一部長片尚未看到阿比查邦日後的靈性哲學與人生觀，但他多元紛呈，兼容並蓄的創作風格已讓這片充滿回味無窮的魅力

【焦點影人單元之艾力‧侯麥】

侯麥已經是老朋友啦！在我這個世代以上的影癡應該都經歷過《綠光》和《四季的故事》的熱潮。因應今年侯麥去逝金馬影展做的專題，刻意避開以前公映過的熱片，而以完整的《六個道德故事》《喜劇與諺語》系列，更全部放在第三週唯一放映，也算是籌劃單位的用心與巧思

《克萊兒之膝》Le Genou de Claire

覺得可以跟伍迪艾倫的某些作品類比。侯麥似乎是個世故的老頭子躲在攝影機後面偷笑，看著這位口口聲聲說快要結婚的男主角，一會兒跟熟女朋友肢體親密精神柏拉圖的互動，一會兒跟兩位未成年少女分別暗渡戀愛或情慾的遊戲；而他的鏡頭就在男主角自以為是的絮絮叨叨之後不著痕跡地拆穿假象：在道德的縫隙中自得意滿地實現種種不倫幻想，其實就是一種中產階級男人的偽善

《好姻緣》 Le Beau Mariage

感覺女主角有點像《綠光》那位，同樣不太知道自己要的是什麼，仍然相信愛情，情願尋尋覓覓。但這片的女主角多了點自我感覺良好，於是整部電影就在女主角的一廂情願與自作多情中，既可憐又可笑的氛圍中進行。侯麥看穿了世人在愛情中的想像與幻滅，而本片喜劇的基調就是他對人性的嘲諷和鼓勵。

金馬影展這次特地請《克萊兒之膝》及《好姻緣》的女主角Béatrice Romand來影展座談。一位優雅而氣質的法國淑女，侃侃而談她對侯麥亦父亦師亦友的感情，及從小到大都在拍侯麥電影的感想。最有趣的是她說侯麥實際拍片的風格是很多變的，有時候嚴格照劇本拍，有時讓演員即興發揮，這點倒是讓看慣侯麥從一而終電影風格的影迷相當驚訝

《飛行員之妻》La Femme de l'aviateur

輕熟女情婦面對飛行員選擇回到老婆身邊而神傷，卻對癡戀自己的嫩男沒有好臉色；癡戀男一氣之下跟蹤飛行員，卻因此邂逅了青春少女。發生在一天之內的初纏戀後肥皂劇情，節奏略嫌冗長而拖沓，但看到最後我才發現，老先生是藉由此錯綜交織的愛情眾生相，勾勒出屬於侯麥版本的「巴黎我愛你」；劇情本身不是重點，鏡頭偶爾掃到的城市速寫才扣人心弦

【電影透視界單元之名家饗宴】

這個單元就是當年度的影展掃描和大師們的新作成績單，金馬影展每年絕不可或缺的傳統

《墨索里尼的祕密情人》Vincere

有點奇怪為何這部當年媒體知名度頗高的影展片，台灣沒有片商要買來上映。

這部氣勢十足的作品兼具磅礡的歷史與迴腸的愛情(雖然只是單戀)。創作者似乎企圖藉由這個墨索里尼極力抹滅第一任妻子存在的故事，提醒世人極權政體的恐怖，是可以傾國家機器之力對個人進行綿密地摧殘。導演以墨索里尼激昂的演說新聞畫面，和女主角極力反抗的橋段互相交錯，呈現強與弱、男與女、歷史與個體之間的強烈對比，張力十足

《水墨玫瑰》Kawasakiho Růže
楊霍雷布克的新作，卻迥異於為台灣觀眾熟知的笑中帶淚風格。電影以層層堆疊的敘事架構探討一個嚴肅沉重的主題：轉型正義的必要性與困難度！共黨時期勇於對抗極權的醫師，卻被扒糞曾經附和當局迫害異議藝術家；但此共犯行為竟成就了一位孕婦的未來和女嬰的生命。轉型正義代表一種誠實面對歷史的態度，但如果被害者不能承認加害者也具有脆弱的人性，以同理心接受，那麼真正的轉型正義幾乎不可能達成！編導鋪陳在那個時代各種不同立場下必須面臨的道德複雜性，值得細細品味。尤其對照台灣目前的社會現狀，尤讓人不勝唏噓

《愛爾蘭大道》Route Irish

這種控訴伊拉克戰爭中利益團體共犯結構不公不義文過飾非的陰謀論類型，其實好萊塢已經拍過不少，沒想到肯洛區也來拍了一部，竟然還有一些戰爭爆破的商業電影場面。

故事本身的劇情走向沒有意外，但從底層出發，關心弱勢小人物被高層操弄的無奈與無助，庶民的觀點仍然是非常肯洛區的特色，其悲劇式的宿命感也比其他同類型片深刻。讓我想到麥可摩爾，再激情的批判起點都來自對升斗小民的關懷

【電影透視界單元之香港製造】

在趨勢越來越把大成本大製作，利用中國市場的合拍片當作香港電影出路的當下，金馬影展的這個單元的確有其意義。一來對許多台灣影迷來說，看港片已經是如同cult片一般的娛樂，二來展示今年這些香港獨立製片的傑作，的確呈現香港電影在天平另一段的新興發展。畢竟就精神上來說，這些香港獨立製片才更貼近港片八、九○年代的黃金時期

可惜我沒時間在這次金馬影展看更多點港片

《打擂台》

絕對是不容錯過的功夫電影！兩位年輕導演對於70年代功夫片絕對地致敬，以及舊有武德的尊崇與懷念。陳觀泰、泰迪羅賓、梁小龍、陳惠敏，這些傳說中的名字在銀幕上硬橋硬馬的功夫展現，帶來激昂的熱血與無奈的傷感。電影充滿懷舊的象徵符碼和時不我予的悲情基調，對不熟背景的觀眾或有些隔閡，但細細品味絕對可以體會到其中笑中帶淚的深刻內涵。因為《打擂台》是最近重新掀起熱潮的功夫片中，真正奠基於香港固有功夫片文化價值的一部作品

後來發現今年金馬影展技術上總共看了20部片，其中兩部基頓的片在同一場。雖然漫長的金馬影展結束了，但是其中的片商片仍然延續氣勢，在金馬影展剛結束就紛紛上院線。我也因此拉拉雜雜地看了不少，也算是彌補一些金馬影展無法狂看的遺憾。不過仍在期待更多錯過的片商片能在電影院裡補齊

2010 金馬影展觀片心得 (上)

2010-12-08T22:41:00.011+08:00

結果今年的金馬影展總共用掉兩張套票又追加三部片，總共19部電影。這麼多年的空白後重新溫習跑影展的感覺，連續三個週末的奔波，對於一個上班族來說也是既充實又疲累。以下就是這次金馬影展19部片的心得：

【酷電影單元之經典重現】

始終覺得這個系列是這屆金馬影展眾多片單中最不容錯過的！而在影展過後從網路上聽到一些感想更證明我的想法。能夠在大螢幕上親炙這些歷經時光淬鍊的經典，也許是這輩子再也難得的經驗。

《孔夫子》

以前看一些香港電影雜誌就常提到這部片，由香港影資館主導修復的這部費穆經典對香港電影史上來說佔有重要地位。

電影有點歷史劇的味道，以戲劇化手法編排孔子懷才不遇卻不改其志的一生。陽貨和蒯聵被歸為常阻撓孔子的反派以增添衝突性。七十二弟子也獨厚子路一人，顯然是因為其強烈的性格適合在戲劇中呈現；另兩位被提到做代表的子貢與顏回反而在電影中重要性沒那麼強。

費穆溫暖敦厚的場面調度仍是最主要特色，水墨畫般留白的構圖，近中遠景層次分明的結構，充滿意境與象徵。尤其是在窗櫺或門楣中的遠方山水及樹影，人物站在近景，如此的畫面大量出現，代表著現實的無奈，並放大到歷史洪流下的身不由己。

《特莉絲坦娜》Tristana

故事像篇禁臠之愛的殘酷童話。上流社會的驕傲與偽善、年輕少婦的情慾流動；隨著兩人的年歲增長，愛與權力的地位全面翻轉！性、愛情、經濟、權力之間錯綜複雜的交織，是布紐爾對於人性殘酷而真實的洞視！對於女性細微性格的描述更是深切的刻劃。

之前也看過凱薩琳丹妮芙年輕時的作品，但是第一次覺得當年的她宛如天使般清新美麗，從少女到少婦的演技轉換極有層次！

《鬼店》The Shining

今年金馬影展的修復數位版本畫面清晰銳利到爆炸，完全不像是20年前的電影！色彩不可思議地鮮豔，完全將那種不合理的顏色搭配造成的超現實詭麗氛圍傳達出來！

第一次看這部片時是2002年在影資館。當時還看不太懂庫柏力克的場面調度手法，沒有被嚇到，只覺得是部普通的恐怖片。這次看懂了庫柏力克如何營造壓迫人心的緊張感，就覺得真是恐怖啊！果然看恐怖片是需要自己嚇自己的

《紅菱艷》The Red Shoes

幾乎是部完美的電影啊！

對藝術的偏執是這部電影的主題，從中輻輳出上一代從嚴厲中淬煉藝術完美境界的價值觀，下一代的藝術天份與驕傲。但是為藝術犧牲奉獻要到什麼程度才是極限？「紅菱艷」芭蕾舞劇遂成為從童話延伸的三位主角宿命式悲劇之象徵。

劇情細膩且具層次的鋪陳，以電影此一多元的藝術形式來探討這每一位藝術家必經的心理掙扎，更深刻凸顯主題的辯證性。多樣炫麗的電影語言呈現劇中劇芭蕾舞的舞台效果，是兩種藝術形式完美的交流。

《非洲皇后》The African Queen

這部1951年的作品不知是不是之後《法櫃奇兵》《綠寶石》《馬蓋先》諸多野外奇情冒險類型的老祖宗？

現在觀之會有點覺得太過安全且矯揉造作，但是壯麗豐富的異國情調、熱鬧不斷的冒險劇情、男女主角生動活潑的演技，都彰顯出約翰休斯頓豪情萬丈的導演風格。

有太多商業類型片的文化符碼可以發掘，或許就是列為經典的原因。例如說這類片一定是豪爽不羈的底層粗壯男配上矜持有禮的上層乖乖女，野外的與世隔絕和應接不暇的困境成了他們打破社會階層疆界，互相扶持依賴而墜入情網的舞台。而當今好萊塢越來越少這種類型片，可能是21世紀觀眾不相信這種奠基在冒險的愛情關係，或是大自然再也無法給觀眾新的奇觀刺激了。

【全身藝術家單元之西方動作經典】

2005年夏天我在LA時，在一個奇特的機緣下，竟然跟了一個UCLA電影系辦的基頓影展！UCLA還找來一位鋼琴師現場為這些默片伴奏！在此之前我對基頓一無所知，就此愛上了這位默片大師！最大的驚喜是發現默片時期就有這麼精彩的場面調度與肉身神話！這些85年前的電影奇觀至今看來仍舊令人咋舌，為我個人的觀影經驗產生refresh的效果。對於奇觀與冒險的追求與呈現是電影藝術百年來不變的魅力所在！今年金馬影展的基頓專題當然不能錯過。可惜哈洛羅依德只看了一部，另外兩部因與其他片撞期只好割捨

《將軍號》The General

第二次在銀幕上看這部片，左腦在印證電影理論書上寫的縝密三幕劇結構，有如鏡像般對稱的劇情；右腦在為精彩的火車飛車特技及基頓不間斷的動作笑料捧腹不已！無論是對電影敘事結構的創新示範，或是目不暇給的冒險劇情，《將軍號》永遠是影史不變的經典！

金馬影展放映的這個修復版還是久石讓的配樂，充滿了其豐富飽滿的煽情風格

《少年福爾摩斯》Sherlock Jr.

基頓偉大的地方不只是他的動作喜劇表演風格，而是他對於默片影像形式的獨立製片實驗精神。《少年福爾摩斯》就是最好的示範！其中基頓跳進播放中電影銀幕的劇中劇鏡頭，在人物連續不斷的動作但背景不斷變換造成的突梯笑料，其後設的概念至今觀來仍然十分大膽而創新。另外基頓坐在無人駕駛的單車頭，仍保持平衡一路通過重重障礙化險為夷的過程，這整段不知怎麼完成的特效戲絕對是成龍片中飛車追逐特技橋段的靈感。

《愛情長跑》College

這部當初在UCLA的基頓影展上沒看過。少了點屬於基頓的創作與實驗神采，單純地著重在他肢體動作的註冊商標。但仍遵守前後對稱的古典敘事結構。結局的神來之筆，做出與前面劇情呼應的效果，仍然是部好看又好笑的基頓片。

《最後安全》Safety Last

幸好哈洛羅依德還看了這部最經典片！默片時期純以影像吸引票房，演員的肉身神話就成為最直接的感官刺激。1923年的特技直到2010年仍然讓觀眾嘆為觀止，尤其是已不再玩命或濫用電腦特效的今日，真難以想像當年電影技術還很陽春的年代，這些演員是如何造就寫實又危險的奇觀。

【生存遊戲單元之另類家庭】

《吶喊的男人》Un Homme Qui Crie

選這片的原因是難得一見的查德電影，而且獲得今年坎城影展評審團大獎。

以父子相爭的寓言，控訴國家內戰政府失能下人民為芻狗的悲哀。老父做為敘事主體，以時不我予的荒涼，象徵昨是今非政府極權現況的不堪，加強了電影主題的歷史縱深。有種類似於法國電影的風格，平穩緩慢的節奏中透出恬淡卻深刻的人情，恬淡的畫面構圖顯現出寫實的查德風情。不一味操弄悲情，而以對國族的情懷呈現脆弱人性

【生存遊戲單元之誰是惡人】

《父仇七日》Les 7 Jours Du Talion

這片也不在原始片單當中，是在前後兩部片單中有兩小時的空檔，就心血來潮看了這部。

電影的調性刻意呼應加拿大冷冽的氛圍，以極簡疏離的場面調度與構圖，探索仇恨、悔恨、和與贖罪的極限。父親對於姦殺小女兒的犯人殘酷報復的私刑，對照廢死刑議題的討論，所謂的七日，也是心理在兩端擺盪的旅程。仇恨是那麼地巨大那麼地理所當然，但是透過對罪犯的虐待，真的能將仇恨和遺憾稍稍削減？

電影前段無論是劇情鋪陳與影像執行都頗出色，沉重的氣氛也醞釀地很成功，但越到後面逐漸重覆拖沓，最後的結論也缺乏具說服力的轉折，頗令人失望。

2010 金馬影展片單（兼流水帳我的金馬影展情結）

2010-10-28T23:41:00.029+08:00

算一算我已經有六年沒有參與金馬影展了。在此之前有整整三年（2001至2003），我是金馬影展和臺北電影節此等影展大拜拜忠實且虔誠的信徒。在那段仍是學生散慢的自由時光，從期待影展手冊，到拿到手冊後詳細翻閱、選片排行程、跑選片指南講座、排隊買套票、排隊劃位，最後在影展期間，每天在家、學校、戲院之間穿梭，平均一天至少三部片，如儀式般熱情興奮地照表操課度過兩個禮拜。

我是個all or nothing的人。後來出國唸書，在中國大陸工作，看不到金馬影展和台北電影節，索性連片單和相關宣傳資訊也不主動接觸；除了2008年返台休假的週末剛好碰上金馬影展，運氣好在網路上買到《2001太空漫遊》的票臨時去看了唯一一場。2009年雖然回台灣工作，金馬影展期間剛好碰到出差，乾脆也眼不見為淨。

所以今年看到重達196頁的金馬影展手冊，總共264部電影的豪華片單，實在很無力。一方面只有周末可以看片無法像以前一網打盡，又不想為了挑片費神，為了哪些片該看又看不到而患得患失。於是一直採取冷處理的逃避策略，連影展手冊都沒有仔細翻過一遍。直到開放套票劃位的週末過去了，看到許多人度過ibon的劃票災難，紛紛分享自己的片單，才想說好吧我也開始規劃一下我的片單好了。

但是隨便挑了一些在週末放的經典舊片（我認為今年金馬影展最不能錯過的系列）和有興趣的港片，就選出來12片，超過一張套票的範圍。一口氣買了兩張套票，是一種熱血的衝動又被挑起來了吧，又為了湊滿16部的額度和填補週末其餘的時間空缺，就成了下面目前15部的片單。

上網後發現15部還是比其他網友的片單多很多，只能說對於這種事我還是看不開…

11/05(五)   21:10   熱帶幻夢
11/06(六)   15:30     最後安全
11/06(六)   20:10     特莉絲坦娜
11/07(日)   10:30     將軍號
11/07(日)   13:00    正午顯影
11/07(日)   17:20     少年福爾摩斯+愛情長跑

11/11(四)   21:40     紅菱艷（因11/6滿場所以選這場）
11/12(五)   20:10     非洲皇后
11/13(六)   10:20     孔夫子
11/13(六) 15:40     愛爾蘭大道（看Alfredo片單才知這是肯洛區新片）
11/14(日)   10:00     墨索里尼的祕密戀人
11/14(日)   17:00     打擂臺

11/21(日) 16:00     克萊兒之膝
11/21(日) 19:00     好姻緣
11/21(日) 21:30     飛行員之妻

（套票還剩一張沒劃，可能再找一部片來看，或在網路上賣掉…）

因滿場劃不到位的殘念片：
11/06(六)   12:30     紅菱艷
11/06(六)   22:20     鬼店
11/14(日) 19:10     人間喜劇

夢土耳其----約瑟夫三部曲《Yusuf Üçlemesi (Yusuf Trilogy)》

2010-10-19T21:49:00.049+08:00

《約瑟夫三部曲》的觀影過程一直讓我想起蔡明亮的作品！當然兩位導演的題材與對人生的關注焦點都大相逕異，但自從蔡明亮之後，很少看到有導演如此專注於影像的經營，從景框構圖中看似寫實簡單實則精心編排的場面調度，傳達出如繪畫般豐富而細緻的訊息，以平緩穩重的長鏡頭節奏推砌，進而發揮影像純粹而巨大的力量。

「神秘」、「曖昧」似乎是這三部曲作品的關鍵字。這種不可言說來自於導演賽米卡普拉諾葛魯(Semih Kaplanoğlu)刻意將敘事之間的連結模糊化，以影像元素的象徵隱喻邀請觀眾自行想像填補闕漏。情節本身大多是生活片段，如儀式般重覆的活動，以及人與大自然之間的緊密互動，關於生命的無以名狀因此油然而生。三部曲依照電影時序似乎是倒敘同一位約瑟夫壯年(《卵》)、少年(《乳》)、兒童(《蜜》)的三個生命階段，一步一步回溯主人翁的性格原生線索，導演卻不提供足以支持三部電影相關連的年代背景提示，讓三部曲在彼此呼應卻相互斷裂中引發各種多重解讀的可能。

「離去」與「回歸」是三部曲不斷出現的母題，甚至可以說整個三部曲都是在處理主人翁與原生家庭的關係！《蜜》(Bal)中因為父親的失蹤讓小約瑟夫也跟著離家在森林裡徘徊；《乳》 (Süt)中少年約瑟夫與母親既依賴又緊張的關係注定了最終自己離家獨立的宿命；到了《卵》 (Yumurta)，三部曲中的首部曲卻是最後的回歸，約瑟夫因母喪回到離開多年的家鄉，本想快點結束喪禮後回去城市，卻因替母親還願被迫留在家鄉重新認識自己的過去。三部曲電影所有的敘事架構其實都只是不斷重覆主角離家又回家的過程，出門上學、出門賣牛奶、出門辦遺產見朋友；就在這些生活行為中醞釀出主角與家的生命交織，每一次離家都是一段尋找，每一次回家也都是一次再確認，兩者之間的擺盪牽扯主角的心。因此《卵》的最後一個鏡頭迥異於其他兩部令人不安的懸疑結尾，約瑟夫真正地回到了家，歸於平凡與平靜。

離家是因為失去，「失去」的意象在三部曲也無所不在。《卵》開頭在手掌心摔破的鳥蛋、遍尋不著的雞蛋到結尾時又出現；《乳》中失去訂牛奶顧客的同時也失去了母親；《蜜》裡蜜蜂停止產蜜導致父親的失蹤。「失去」幾乎是主角一生必須持續面對的課題，也是主角疏離不定性格的源頭。三部曲片名的意義在此也昭然若揭：雞蛋、牛奶、蜂蜜，都是營養價值極高的食物，供給餵養著生命，因此成為連結生命與大自然的象徵。種種大自然元素，動物與植物的隱喻，也代表主角心靈的騷動。《卵》的公羊獻祭，黑夜裡的大狗、《乳》的鯰魚、蛇、《蜜》的鷹，這一切都歸結到最終曲《蜜》的結尾，小約瑟夫躺在結實的樹根，森林以它無限的靜謐包容約瑟夫因永遠失去父親而不安的心。導演的這個鏡頭將生命的靈性狀態推到永恆的境界，似真似幻的影像呈現一種脆弱、憂傷、逃避、與安慰、寧靜、平和，各種複雜情緒兼具的曖昧景象。

於是卡普拉諾葛魯對生命的凝視，仍然是一顆敏感纖細的心靈與外界的互動及與自我的對話，彼此交織的旅程。小約瑟夫崇拜父親，父親卻離他而去；與母親關係疏離，卻從此相依為命；在學校似乎有些機心，卻戰戰兢兢地只想得到代表肯定的獎品。少年約瑟夫生活上情感上都倚靠母親，無法接受母親另結新歡；對於寫詩頗有文采，卻在與母親的依賴與獨立之間惶惶然不知無以為繼。壯年約瑟夫已經不寫詩，談過不成功的戀愛，曾經小有名氣如今歸於平淡；對於母親的逝去沒有特別的失落，回到故鄉卻已是異鄉。對未來的迷惘，對現實變化的不適應，是三位約瑟夫的共同圖像。從父親遺傳的心因性癲癇，象徵了易感、易傷、令人不忍的性格起始，有如宿命般地從兒童就已被預視。《乳》的結尾，成了約瑟夫性格的最好註腳：在礦場的約瑟夫茫然無措地望著前方，頭頂的探照燈卻照不到未來，只直射鏡頭讓銀幕一片死白，代表主角終究必須獨自面對未知的生命課題。

電影以影像建構神話！賽米卡普拉諾葛魯的《約瑟夫三部曲》是對電影影像藝術的回歸。他的電影是一個謎，一個關於電影為什麼可以憑如此的影像如此的語彙就能乘載如此厚實感情的謎。正如生命也是個謎，無論是多麼重覆多麼平淡多麼世俗的生活，也無法解開生命真正意義與價值的奧秘。

父後七日

2010-09-30T23:40:00.007+08:00

有些慶幸，如果我先看了《父後七日》的散文原著，或許就不會那麼喜歡改編的電影版本了。

以嬉笑輕率的態度看待台灣傳統喪禮的繁文縟節，將父親喪事的七日過程形容成一連串不明就理的儀式鬧劇，然而所有的不莊重只是為壓抑巨大傷痛的故作雲淡風輕，冗長瑣碎的諸多禮節習俗其實是一段告別的療癒旅程。如果很殘酷地將兩種文本拿來比較，改編電影並沒有如原著散文的洗鍊簡潔，也沒有文字中悶悶地被隱藏的情緒，而是片段式地以影像元素處理與散文相同的情感主旨。

散文重在寫意、寫情，不似小說有虛構故事架構；因此為改編劇情片，必須添加許多戲劇血肉。《父後七日》多了許多散文裡沒有的人物和故事線，但是這些人物與故事散落在電影各處發光，卻沒能彼此呼應發揮整體的動人力量。例如道士阿義(吳朋奉飾)和青梅竹馬美鳳(王安琪飾)及現任女友阿琴(張詩盈飾)之間的淡淡三角戀，雖然特地刻意用復古誇張的色調描述，卻雷聲大雨點小，對之後的劇情沒有任何影響。張詩盈喜感又傳神地演出帶來驚喜，但阿琴這個角色跟女主角(王莉雯飾)一家人也沒什麼真正的互動，幾乎是跟劇情主線完全平行的另一條故事線。表弟(陳泰樺飾)原以用攝影機紀錄喪禮的目的而來，這個紀錄的過程卻也在中間嘎然而止，「紀錄」這個動作在電影裡可發揮的功能也附之闕如。

總之電影版令人困擾的問題就是台灣電影善於講情拙於編劇的通病，缺少足夠的戲劇能量撐起前後呼應的敘事。許多情感的表達必須靠女主角的旁白述說而不是靠戲劇和電影語言傳遞。一種略嫌雜亂的敘事，突顯散文改編成電影的難度，以及編導能力的侷限。

雖然敘事上的瑕疵，情本身是真摯的！歸功於散文作者劉梓潔親自擔任共同導演及編劇，讓電影所有關於父親的段落都受到溫柔的對待。這些女主角回溯與父親相處的記憶情節不是出於散文原著，也不見得是作者劉梓潔的親身經歷，但在太保----這個在台灣才被真正重視的好演員----溫暖敦厚的演技，及懷舊基調的影像處理下，屬於父親與女兒之間的私密默契，就從這些生活化的片段中娓娓道出。我個人最喜歡的段落，是從眾人討論父親遺像不恰當，家屬從善如流用電腦修改照片，女主角騎機車背著洗出來的新遺像，到回想起被父親載的記憶。鄉親的七嘴八舌體現民情，數位化變造的遺像突顯喪禮的不真實；女兒背父親遺像騎機車，跟回憶中父親載女兒，正好是父女生死兩隔仍然互相扶持的對照象徵。整段的劇情從突梯無厘頭的笑料急轉到回憶的甜美與哀傷，儀式的輕對比思念的重，文字裡含蓄的情感在這裡才藉由影像的處理化為充滿魅力的篇章。

除了太保飾演的父親，另一位在電影裡比散文中鮮活許多的角色是吳朋奉飾演的道士。吳朋奉鄉土中帶著知性的演出，讓指導所有儀式規矩的道士阿義，有一種洞穿世情，超脫死生的豁達。甚至可以說是整部電影裡唯一性格完整的角色！他維護了傳統喪葬儀式的正統，卻似乎看透了這些繁文縟節的荒謬性，以及在其中不知是真情流露還是虛情假意的家屬。襯托他自己寫的詩，和與表弟的一連串對話，阿義在電影裡代表的是理性的力量，為女主角家人的情感元素做了恰當的平衡。

到今天(9/30)為止，《父後七日》已經在台灣院線上映整整五週，票房超過三千萬台幣，儼然成為今年台片的票房奇蹟。原因不難想像，無論是在影像上呈現最貼近民俗的本土喪葬文化，和結尾重新憶起失去親情的思念重量，電影都能輕易地喚起普遍共鳴；更呼應了作者劉梓潔平淡的書寫中蘊含厚實餘韻的文字風格。這種真實的情感，才是能打動台灣普羅人心的唯一武器，也是目前諸多劇情台片仍然缺乏的。

全面啟動《Inception》

2010-09-06T21:34:00.004+08:00

在看完《頂尖對決》(The Prestige)之後，我就不斷對人講「克里斯多夫諾蘭(Christopher Nolan)是當今好萊塢最會說故事的導演！」

這句話不只是個人主觀的意見。好萊塢創意奇缺的狀況已經好多年，諸多賣座電影不是續集片、改編片或重拍經典，就是特效驚人劇本貧弱的純娛樂電影。克里斯多夫諾蘭幾乎是目前好萊塢唯一能夠身兼編劇以紮實的敘事架構鋪陳一個完整的故事，又能以導演身份充分掌握特效與動作場面的調度。無論是好萊塢過往的商業大師或新秀導演，沒有一位能像他一樣，從《蝙蝠俠：開戰時刻》(Batman Begins)開始每一部新作品都維持高度整齊的製作水準。

諾蘭處理的故事題材堪稱多樣，但他的風格卻相當固定。他的主角永遠是承擔了過去的巨大傷痛，懷抱著罪惡感與悔恨的人物。心理上永遠的不安定狀態，精神上承受的壓抑，不停地執迷於自毀式的贖罪，在茫茫中宿命般地追尋未知的救贖。在好萊塢商業片中，這種角色通常出現在黑色電影中，因此諾蘭作品的類型總不脫犯罪、偵探、驚悚等成分，在場景設計上也借用黑色電影的元素，塑造如漩渦般游離且壓迫的氛圍呼應人物不穩定的精神狀態。而諾蘭最大的炫技當是他的敘事能力。他的敘事結構層次分明，可以讓他排列組合敘事順序卻不混亂劇情的推展，又可在層層堆疊的劇情醞釀中不斷給予觀眾驚喜；他的作品展現絕對的理性，何時該丟出一段高潮劇情，何時該逆轉劇情發展，完全被精準地控制，猶如一份精采的電影敘事教材。

核心裡對過去的沉溺與執迷情結，中間的黑色犯罪偵探電影元素，外層準確分明的敘事結構，加上寫實的特效展現與動作設計，這就是克里斯多夫諾蘭龐雜卻有條理的電影世界。

《全面啟動》(Inception)果然是克里斯多夫諾蘭對自己的創作風格至今最極致的展現！只不過屬於比較外顯的表現手法。

本來精神分析和分析心理學就是解讀諾蘭作品的一個便宜方向，尤其是過度壓抑後的精神恍惚或扭曲幻覺，心因性的生理失能(《記憶拼圖》Memento和《針鋒相對》Insomnia)，和反派與主角的陰影原型投射關係(《蝙蝠俠：開戰時刻》)，都讓諾蘭的主角有如從理論走出來的範本。夢是精神分析學的起源。所以《全面啟動》夢境的主題，雖然已經有很多文本探討過，對於諾蘭的作品而言其實是大勢所趨。

相較於非主流電影和動畫多是以意識流或超現實表達現實與夢境間的無痕穿梭，諾蘭在《全面啟動》展現了商業電影所能展現的極大企圖心！五層的夢境架構，而且是夢中有夢，彼此呼應的想像世界。為了要讓大部份電影觀眾都能快速理解五層夢境的關係，電影的前三分之一劇情其實是具備幫助觀眾進入狀況的功能。

開頭失敗的任務就算是一個前導，一個小型簡單的夢中之夢結構。諾蘭先揭示之後所有的冒險元素和已知的挑戰卻不多做解釋，讓觀眾先體會一下這趟意識的旅程，勾起好奇心卻讓其摸不著頭腦。後來接受新任務的劇情才展開其中的設定。雖然夢境天馬行空，但是克里斯多夫諾蘭為夢中之夢結構定下若干牢不可破規則，在階層般的夢境進入與撤出，每個角色被賦予功能的編組，基本上整套敘事就像電玩遊戲關卡般的架構。借用《虎膽妙算》(Mission Impossible)組隊、準備的公式劇情，目的就在於藉由這些過程向觀眾解釋這些規則。尤其Ariadne(艾倫佩姬 Ellen Page 飾)這個角色以一個新進入團隊的成員，她就是觀眾帶入自身的一個對象，其目的是帶領觀眾從頭開始理解諾蘭在這部作品龐大而繁瑣的設定，以及貫穿全劇Cobb(李奧納多狄卡皮歐 Leonardo DiCaprio飾)的壓抑情感；例如Ariadne進入Cobb的夢中，電梯的設計正好利於解釋夢中之夢的分層，也預告了Mal(瑪莉詠柯蒂亞Marion Cotillard 飾)將是最終「大魔王」的安排。

因此《全面啟動》用了大量篇幅來解釋劇情，其實犯了戲劇敘事上的大忌。真正的好戲是「演」出來而不是靠對白「說」出來的。但為了接下來真正精采的任務劇情，這個缺失較之敘事上的成就似乎值得被原諒。

只是克里斯多夫諾蘭為了多層敘事所犧牲的似乎不只戲劇的圓融性，還有角色性格的曖昧性。其實諾蘭已經試圖擴大角色的心理層面，一場共同夢境中執行的思想植入任務，真正的內涵是不斷往潛意識深入的心理治療過程。其對象除了Cobb對Mal無法擺脫的罪惡感，還有小開(席尼墨菲 Cillian Murphy 飾)對於父愛又渴望又怕受傷的脆弱情結，甚至進入渾沌層的齋藤(渡邊謙飾)也可以被解讀為對逝去青春的追悔與對商業鬥爭的沉醉。諾蘭不只在敘事上動用多線平行發展的結構，在情感的劇情推展也採用前所未有的多線架構。但也許正是敘事結構已經太過複雜，諾蘭只能簡化感情線的發展，因此這三段處理地相當直白。

套用榮格分析心理學，Mal正是Cobb的阿尼瑪原型，瀕死的父親是小開的「陰影」，老態充滿悔恨的齋藤也是壯年齋藤的「陰影」。Cobb的心結在任務之前就不斷被解釋被強調，以致於最後跟Mal的面對，雖然揭示了思想植入的概念源頭，但也輕易地以夢中的Mal只不過是Cobb潛意識的投射作為解套。即使Cobb必須沉迷夢中才能安慰對Mal的思念，他始終對於虛幻的夢與真實人生的分野有相當自覺，至少是他主觀上的自覺。其他兩者的心理陰影，也同樣順理成章地在最終得到救贖，在有如南柯一夢一般的醒覺之後，獲得新生的力量。

這是克里斯多夫諾蘭的第一部作品出現真正的happy ending！在之前所有作品中，諾蘭的主角結局都是抱著遺憾，心理傷痕無法痊癒的狀態繼續走下去。只有《全面啟動》讓劇中人及觀眾回到安寧與圓滿。是的！最後一個鏡頭那個不知道要不要跌下的陀螺帶來開放式結尾，但我個人傾向於這是諾蘭對所有人的一次玩弄。就精神上在陀螺之前其實這故事已經得到它應有的滿足。尤其與類似主題，同樣由李奧納多狄卡皮歐主演，馬丁史柯希斯(Martin Scorsese)導演的《隔離島》(Shutter Island)相比，後者結尾所能引發的辯證性和翻轉整個故事的能力還是大的多。

甚至前作《黑暗騎士》(The Dark Knight)雖然是單線敘事，但小丑(希斯萊傑 Heath Ledge r 飾)這個角色的成功塑造，對於人性不斷地蔑視、考驗、挑釁、扭曲、顛覆。比較起來《全面啟動》的大堆頭角色，性格層次的確平板了些，對於壓抑感情複雜性的挖掘也不夠深。因此從這個角度《全面啟動》在我心目中地位仍然不如《黑暗騎士》。或許這也可以解釋李奧納多一向擅演這類極度壓抑而爆裂的角色，為什麼遲至《全面啟動》才加入諾蘭的成員：以往諾蘭式的壓抑屬於比較隱晦的類型，李奧納多外放而張狂的演法才適合《全面啟動》，算是幫助觀眾儘快了解角色的心理動機。

但《全面啟動》仍有其經典地位，尤其是關於夢的解析、夢的詮釋、夢的想像、夢的再現！克里斯多夫諾蘭使用兼具古典與現代的電影語言，再度證明「電影」（或擴大為「影像」）是所有藝術形式中最接近夢的境界的一種。在夢中人們總以為是真實的，直到醒來時才感覺到夢境的不合理之處；電影不也是這樣？觀眾的認知在面對銀幕時會不自覺地調整去接受電影裡奇幻的元素，而不會懷疑其悖離現實常理之處。夢都是從中間開始的；古典蒙太奇也造成電影下一場景突如其來地轉到另一個時空，但是觀眾其實很難察覺戲劇是莫名其妙從中間發生的，都是在腦中自行將故事接合成合理排列的連續劇情。夢裡的整個人生，只是現實人生的一個午覺；同樣一部120分鐘的電影，故事也可能是長達數十年的時間跨度，電影的戲劇時間跟現實時間是完全不同步的。

這些夢與電影的連結並不是新的理論，諾蘭卻用《全面啟動》再次提醒了我們看一場電影跟做一場夢事實上是沒什麼差別的（唯一的不同或許是夢境是親身參與，看電影是完全旁觀）。特效的寫實性一向是諾蘭的標準風格，在現實場景中不遵守物理規則的運動，或是兩種現實中不可能存在同一空間的物件並置，特效對於現實與不現實的矛盾與拼貼的實現正是夢境的具體想像，迷惑了現實與夢境的分野。五層夢境之間的交互剪接手法，讓敘事焦點在不同夢境來回穿梭，造成夢中之夢的同時性假象。慢動作延長了時間，剪接加速了時間的節奏，每一層夢境時間的線性規則沒被打破，卻被不同的電影語言技巧加以扭曲、改造。影像藝術呈現時間維度的特性，在這裡被全方位地辯證、玩轉。

克里斯多夫諾蘭如此創造了一個前所未有的巨大架構，用各種綿密細緻的手法充填，將所有觀眾一層一層地捲入這個夢境的漩渦中。即使隨著電影結束，仍然不斷地思考劇情邏輯、討論基本設定，回憶對白場景，鑽研敘事手法，探討符號元素。雖然燈已亮，片尾主題曲〈Non, Je Ne Regrette Rein〉響起，離開了電影院，其實根本還沒從《全面啟動》的這個夢醒來。

呼應到一個影癡的人生，在電影院間不停地往返，無數次燈光又暗又開之間，所追求的是什麼？是沉醉於夢般的暫時麻醉？還是滿足於墜落深層的自溺？有人說電影使人類的生命延長了三倍，在這多出來的平行人生中，所有的視覺幻象奇觀、或濃烈或輕盈的情感、或複雜或簡單的人性，都是藉由一場又一場的影像來構築。到頭來平行人生種種的價值觀又回頭影響真實人生，所謂inception的概念，也就是從電影中認知到超脫於平淡平凡的人生如戲戲如人生，甚至是影像的一代被所有大眾媒體洗腦的過程。

前陣子跟幾位朋友討論，克里斯多夫諾蘭是否已經算是商業片的大師級導演？大家倒是一致地持保留態度。雖然《全面啟動》證明了他的導演功力，但太過一致的情感主題及太過算計的敘事似乎仍然是他當前的局限。他的諸多賣座經典只激起觀眾理性的讚嘆，而非情感上普遍的共鳴。他對於商業片類型美學也沒有太多開創性的貢獻。但也只差那麼一步了！他的作品仍是好萊塢的水準保證，他豐沛的創作能量仍讓人期待。《全面啟動》算是他之前所有作品風格的集大成，之後的方向依舊充滿可能性。

2010上海世博心得

2010-07-26T18:57:00.014+08:00

本來這次出差並沒有計畫去看世博，雖然這一陣子只要來上海，世博總是大家聊天的話題之一。對世博的刻板印象總是人多、天熱、排隊排一整天只能看一兩個場館。不過既然這次是個漫長又蠻輕鬆的出差，在某個周末心血來潮之下隨便做了點功課就還是去湊熱鬧了。

這次去世博只花了一天，從中午開始到晚上八點半，一個人很努力地從A片區逛到C片區，盡量把所有國家場館都走馬看花過一遍，拍下幾乎每一棟國家場館建築物證明到此一遊。但真正進去參觀的場館多是不太需要排隊或是隊伍有持續移動的冷門場館，包括烏茲別克斯坦、朝鮮、伊朗、中國省市聯合館、白俄羅斯、祕魯、安哥拉、和智利。

如果你不是有錢有閒，可以耗個五天七天在世博會場慢慢遊賞，或是VIP可以避開擁擠人潮，那麼觀光客如我，在有限的時間內面對世博似乎只有兩種策略：一是整個世博只能精選一兩個熱門國家場館，然後耐心地排隊五六個小時進場盡情享用；二是像我一樣僅僅掃過諸多場館建築物，卻沒什麼時間走進去深度探索。無論是哪一種，都逃不過沒辦法在這史上最大規模的世博中，完整地吸收其主題資訊與精神的現實。

既然一般人不可能完整又深入地體驗到這次世博所要傳達的理念，那麼除了觀光價值外，那麼世博還有什麼實質意義呢？尤其是當有錢有資源大國的場館佔地又寬廣、建築又充滿設計美感，而小國必須和其他小國一起擠在該洲的「聯合場館」。到最後世博也是很殘酷地成為各國爭奇鬥妍展示國家實力的場域！

而且這屆世博的城市主題，顯然地不可能有哪個國家會把自己城市水泥森林裡髒亂、疏離、治安低落、貧富差距，等等缺點搬上檯面，都只是官方說法強調城市資源的集中、資訊的交流、科技的進步與經濟的發展，對於國家及人民生活上的貢獻。於是大國的場館利用時尚簡約的設計，及多媒體整合科技，塑造一種幸福生活的想像；小國就簡簡單單地用一些看板文字與擺飾，沒什麼誠意地交代自己國家的歷史與文化特色，強調現在正如何努力地現代化發展經濟促進繁榮。對於觀光客來說，有參觀價值的國家場館必須付出大量時間成本，而不用花太多時間排隊的場館，其實也沒什麼必要用更多的時間進場參觀。

於是世博能達到的文化交流目的仍然有限，特別是當你看到諸多觀光客在排了那麼久的隊伍好不容易擠進某個國家場館，第一件事竟然是找蓋世博護照章的地方，一窩瘋地繼續排隊或擠成一團地搶著收集護照印章。那麼世博的意義與內涵，又有誰真正在意過呢？

似乎也不需要如此憤世嫉俗！畢竟從世博的歷史看來，宣揚國威本來就是世博的一個主要目的。在二十世紀八零年代以前，人類對於未來與科技仍有無限想像，在世博當中集合全世界最新的工業發明或有所啟發，其中不少發明或概念的確影響至今。但在全球化的二十一世紀，科技與資訊的流通快速到難以想像，人類當今面對的挑戰難度也大過於對未來的期望，似乎不再需要利用世博這個機會交出對自己的成績單。所以中國在這個時間點，花費了目前為止最多經費，利用最廣大的場地，繼奧運之後想要利用世博站穩世界大國的目的昭然若揭。召集了總共192個國家與50個國際組織，最後的榮耀終究歸於中國上海！

其實這些對於世博的批評應該也不是什麼新意。但走在上海的世博園區，這些念頭就特別強烈地襲來。另外一方面對於中國舉辦這麼一場大型嘉年華會的執行力還是不由得佩服，背後統籌運作的各方資源畢竟是十分驚人，至少到目前為止中國證明了它的能力。當然世博帶來的文化效應，不管是正面還是負面，仍未蓋棺論定，相信還會有更多豐富的討論與批判跑出來。

還是先把它當作是個有趣的觀光標地吧！以我個人的主觀感受，歐美非洲場館的C片區應該比亞洲的A片區更值得優先觀賞。也許是我崇洋媚外吧！覺得這些國家的場館建築屬於著重未來感的概念設計，而亞洲諸國則保守於歷史文化，場館建築多從傳統特色出發，但身為亞洲人對於這些文化已經相當熟悉，什麼國家的場館會蓋成什麼樣子沒什麼驚喜了。

再來就是身為台灣人不能不到此一遊的台灣館。當然我不可能排四個小時領號碼牌進場，只能在外面仰望，阿Q式地為台灣在世博的勢力代表感到驕傲。說真的當我晚上再回到台灣館，從場外看到傳說中的LED燈球中天燈釋放的一刻，心中還真有種澎湃的感覺！

而我參觀的有限場館之中，最棒的是智利館！或許參觀時已經是晚上八點較少人排隊，才會讓我進到如此對兼具設計與想像力而有誠意的空間。場館剛開始先讓參訪者體會普通的城市生活，將尋常中產階級的家庭裝潢放在天花板，及用鏡子反射影像將高樓大廈晚上家家戶戶的燈光牢籠塑造成無限延伸的空間，這些都是充滿巧思的設計。通過一些甬道，牆上的LED螢幕有一個一個的智利人民招手。後來才介紹智利正在進行的一些都會公園計劃，到最後才是整個大廳展示智利文化特色與商品。有一面電子觸控的LED牆，可從智利疆域圖點選城市，掀開城市的機能與當地民眾的照片。有一間放映室放智利老片。當然少不了智利紅酒。智利場館的蜿蜒動線帶領遊客經歷一段旅程，抓緊城市主題漸次地開展，充滿啟發的空間設計，的確是值得一遊的場館。

這次中國上海舉辦的2010世博太大了！大到從菁英文化觀察家或市井平民觀光客，參觀從一天三天五天到七天，也只能從一種片面的角度參與世博。我也不過是個一日遊客的印象，或許還落入某名人「缺乏文化底蘊」的批評。但我去世博之前覺得矛盾，去過世博之後仍然矛盾！矛盾的是始終覺得意猶未盡，可是為了參觀或許比智利更好看更有趣的熱門場館，要再花錢買門票，花時間排四五的小時，到底值不值得？

黃土地

2010-07-14T00:43:00.005+08:00

直到2009年才第一次從DVD看到《黃土地》，當時只覺得除卻時代意義之外，這部片真是充滿了貧窮中國的獵奇與共產黨的政宣。

其實很容易會有這樣的想法。八路軍顧青(王學祈飾)很明顯地代表了在思想文化上先進的共產黨！來到在30年代陜北高原採集當地高亢嘹喨的民歌。將外面自由平等的價值觀帶給在久旱中與貧困搏鬥，因而封閉保守的陜北高原農民。翠巧(薛白飾)因此認識生命的另一種可能，寧願失去性命也要逃離媒妁之言。結尾時憨憨(劉強飾) 在祈雨儀式之後如幻象般見到顧青在山頂上出現，在如潮水般流動的人群中逆勢而上追尋顧青的身影。在這強而有力的慢動作畫面中，顧青的地位整個被神化，對比出陜北高原貧農的可憐與可悲，也彰顯出共產黨是貧下工農的救星！

不過最近第二次看了35mm大銀幕，對於《黃土地》的最初印象似乎有檢討的必要。

關鍵在翠巧父親(譚托飾)這個角色！這位講話緩慢，口齒有些不清的老人，其實是整部片唯一世故而睿智的人物。被共產黨文工團視為珍貴傳統文化的陜北民歌，卻是翠巧父親口中的「酸曲」，象徵著生活中的無奈與困苦。歌聲越激越，生活越是艱難壓抑。因此顧青企圖採集保存陜北民歌並轉為宣傳歌曲繼續傳唱的目的，反而變成文化份子自以為進步姿態的諷刺：陜北農民並不以自己的民歌為榮，甚至為歌裡透露的貧窮與無助感到羞愧。

導演陳凱歌與攝影張藝謀以《黃土地》開啟了中國第五代電影導演的第一聲巨響！他們用強烈的影像，獨特的電影美學，象徵性手法，以豐沛的情感關注中國底層人們的悲喜。老人們乾燥粗糙臉孔上爬滿皺紋的大特寫，波濤滾滾卻泥沙攪動的黃河，這些鏡頭都代表在陜北高原上生活的子民背負的苦難。尤其是幾個黃土地的大遠景，被侵蝕切割的崎嶇溝壑佔滿景框構圖的絕大部分，人物在山脊上顯得特別渺小。這片寸草不生的不毛之地是如何吸取在它之上人們的生命精力，及這些人們是如何依附在這片土地上無法掙脫，從這個長鏡頭完全顯現出來！土地的黃、翠巧衣裳的紅、婚禮儀式的紅、門口對聯的紅，對比農民的粗布粗衣，混濁的河水與混沌的天際，灰頓頓的土窯平房，顏色的高反差更襯托出貧農晦暗而根深蒂固的保守價值觀。

因此顧青採集陜北民謠的工作其實是失敗的，甚至要離開之前都被翠巧父酸了一句「採不到酸曲，回去就要被降職了」。因為他從翠巧一家人體會到一個民族千年來積累的封閉自鎖，不是共產黨或任何政權能輕易改變的。也因此顧青沒辦法帶翠巧離開，他無力改變翠巧被黃土地緊縛的命運，也不敢許諾翠巧離開家鄉跟著共產黨流浪會有更好的未來。顧青不敢為翠巧的下半輩子負責任，知識分子的犬儒怯懦在此表露無疑，無形中共產黨的偽善也被悄悄地諷刺。當顧青回到延安(共產黨的根據地)，看到慷慨激昂，呈現歡喜躍動生命力的安塞腰鼓，其實心是留在死氣沉沉的陜北高原上。

所以《黃土地》雖然意識型態是為共產黨喉舌，骨子裡也並不完全在歌功頌德。但是以接近獵奇的手法呈現陜北高原貧農的樣貌，這個指控應該可以成立。雖然陳凱歌的本意是透過對在黃土地上老農民的描寫來象徵整個「時代特徵與民族性格」，但他畢竟是從一個「外來者」的身分做詮釋。同樣是強調人與自然關係的大遠景，侯孝賢訴說的是時光流動間的豁達與灑脫，《黃土地》的處理卻是顯出一種猙獰之貌。鏡頭下數十個同樣粗布粗衣、面貌黝黑、實際上難以辨別面貌差異的老農，陳凱歌和張藝謀想表現的是一種集體性的單純、無知，甚或愚昧。但是這種以大量統一的背景人物，表達出整體劃一運動時澎湃奔放的力量美學，卻不是去強調每一位老農的個體本性，難以看到創作者對於老農們貧窮與無助真正的關懷。對於這種美學的批評，其實在張藝謀近作《滿城盡帶黃金甲》與京奧開幕典禮就受到責難，原來其風格可以追溯到《黃土地》。

特別是創作者對於「儀式」的展現。《黃土地》以婚禮儀式做開頭，祈雨儀式為結尾。陳凱歌用了極長的篇幅敘述這些民俗儀式，企圖由這些文化現象體現當地老農們平日被壓抑的情感。陳凱歌和張藝謀用類似紀錄片的方式塑造一種類真實，從遠景到極近距離的特寫，鏡頭不同層次的貼近卻造成「窺視」的效果！全村的人有如看熱鬧欣賞一齣媒妁之言的大戲，觀眾也在鏡頭外看著破落村子裡歡騰而簡陋的苦中作樂。因為張藝謀的攝影將貧農們原始粗簡的情緒挖了出來，鏡頭本身卻不帶感情。結尾的祈雨更赤裸裸地展示農民對於黃土地最深刻的絕望！但不知創作者是否真的做過田野調查？當地是否真有祈雨儀式？是否儀式真如電影中所呈現？整段祈雨儀式的拍攝手法在紀實與戲劇間游走，正因為儀式背後貧農們集體的無助與蒼涼如此巨大，如果上述問題的答案是否定的，那麼這些儀式與感情終究不過是創作者刻意假造的某種神話。

這部1984年的作品，在26年之後看，無論是當年純粹的創作力，紀實、寫意或象徵多元並陳的手法，及對土地單純的情懷，至今仍然歷久彌新。但是電影裡的意識形態，及對貧窮農民的呈現方式，卻已經禁不起時光考驗。當然如果對於中國民族的苦難仍有所感，或許還會被觸動到，畢竟以文化上的共通情懷來塑造中國國族神話，陳凱歌一直都是很擅長的。

葉問2

2010-06-04T00:34:00.015+08:00

在第一集中，《葉問》被塑造成養尊處優的公子哥，功夫只是茶餘飯後的閒情逸志。直到抗戰在日本人統治下才驚醒世局的演變，與空有一身功夫卻無力對抗大環境的無奈。最後的決戰不僅是對日本人長久欺壓的宣洩反抗，更是對自己武德價值與功夫修為的再反省。這樣熱血的劇情其實受到《黃飛鴻》與《霍元甲》的影響，但在葉偉信細膩的文戲鋪陳，與洪金寶煥然一新的武術設計，仍然成就出香港功夫片的新經典。

基本上第二集和第一集在形式與內涵上如出一轍。一樣的三段式劇情架構，一樣是葉問面對現實的壓抑與無力感，一樣在結尾用功夫喚醒民族自尊，在所有可預期的戲劇元素中，《葉問2》將第一集吸引人的特色繼續發揚光大到「去到盡」的地步。更多的打鬥、更多的煽情，幸好導演葉偉信仍能將電影的氛圍控制在熱血沸騰的臨界點，讓這部續集電影不至於因為過度公式化而相差第一集的水準太多。

劇情一開始敘述葉問逃到香港，當然語焉不詳地沒講是逃離日本人還是共產黨，但是這邊一個有趣的概念是葉問相對於香港的「外來者」身份。加上老朋友周清泉(任達華飾)和金三找(樊少皇飾)，這三位各自代表了中國的新移民在戰亂顛沛來到香港異鄉的困頓與不適應。葉問除了功夫以外沒一技之長，又不可能去做生意賣魚賣菜，只有開班授徒一途，卻面臨到香港本土的武館勢力打壓。當年葉問做為佛山捍衛外人踢館的最後防線，現在卻身為外人要在異地爭片自己的地盤。

第二集中代表香港本土武館給外來人下馬威的洪拳大師洪震男，就由武術指導洪金寶親自擔任。香港功夫電影一向有不成文的南北派之分，洪金寶在第一集最了不起的貢獻是能夠洗盡本身北派花俏的肢體動作技巧，結合甄子丹講究實戰招數、拳拳到肉的動作風格，在銀幕完整呈現南派詠春拳近身貼戰的狠辣特色。雖然在第二集開始的魚欄群鬥場面中，諸多例如擅於利用現場地物環境阻擋敵人的動作與走位，還是不小心洩漏出洪金寶動作喜劇的出身，但一場八卦掌、猴拳、乃至於洪拳的輪流展示，紮實的拳腳體現各家門派的武術特色，尤其是洪拳的大開大闔與詠春的細緻綿密，即使為了電影美感有些華麗的套招，也不損及兩拳對戰的真實性。這場功夫戲的經典程度堪與《臥虎藏龍》裡楊紫瓊以各式兵器與青冥劍對戰相比擬。

然而洪震南一方面像個黑幫大哥統領香港武館收取規費，另外一方面卻要承受更高權力英國殖民政府的欺壓。洪震南(以及鄭則仕飾演的華警)象徵了當時即使在華人社會地位較高，仍然必須在殖民政府權力下汲汲營營求生存的階層。編導企圖體現在那樣法治體系尚未建立的年代中「人人有壓力」的境況。葉問為了五斗米折腰，洪震南同樣地要為了全家與武館的存續屈服於不肖的英國探長。就這個角度來看，其實洪震南這個角色功能等同於第一集的李釗(林家棟飾)。洪金寶這位在香港影壇老櫪伏驥的功夫巨星，完整詮釋了老武師被經濟與健康壓得喘不過氣，仍然對自己的功夫抱著自傲輸不起的尊嚴，從眼神與氣度透出之無奈中的堅強，是整部電影中最令人動容的演出。

導演葉偉信如此以懷舊的氛圍為經，在困頓中的團結情感為緯，構築成《葉問》與《葉問2》文戲的中心調性。尤以五○年代的香港為背景訴諸共同記憶，與《歲月神偷》有異曲同工之趣。庶民情懷一向是葉偉信的文戲風格，特別是在平淡平凡中悄悄堆積出深刻的情感。所以葉偉信喜歡強調家庭團聚的重要，吃飯戲更是葉偉信認為最能表達以家庭為基本單位凝聚整體情感的方式。第一集從葉問的出場，就是以吃飯將來踢館的武師之間比武的干戈化為純武藝的切磋。

也因此第二集必須稍微改寫真實歷史來強調葉問一家人共患難的向心力(實際上葉問是孤身一人逃到香港，直到60年代才將兒子接到香港)。吃飯戲在第二集更是多到跟吳宇森的白鴿一樣！一場洪震南全家七口一起吃飯的鏡頭，是最重要的情感的轉折點，之前葉問那句「你覺得分勝負重要？還是跟家人一起吃飯重要？」，完全表達出葉偉信企圖為這部功夫電影注入的情感主軸。

葉偉信如此地將煽情元素一點一滴地堆疊，種種老哏的劇情橋段，佐以川井憲次雄渾跌宕的配樂，到了結局再度烘托成民族自尊與武德尊嚴的保衛戰！只是這次葉問與英國拳王的決戰，背後是暗批港英政府殖民下英華不平等的社會狀況，將洋人塑造成敵人，成為凝聚所有所有港人共同情感的觸媒。其暗示昨非今是(回歸中國)的意識形態不言可喻。

更弔詭的是現在港片要表現出過往歲月痕跡的懷舊大場面，就非得靠中國資金與場地搭建影棚的合拍模式不可。《葉問2》還原香港50年代的鉅細靡遺程度令人嘆為觀止，尤其是幾個重要場景，例如葉問教拳的天台、魚欄、公園、與街坊。即使是人造的場景，但從細小道具堆砌到整體視覺具層次的縱深，一種生活中的人味竟從中透出，時代感也因此建立起來。港片一向不缺懷舊題材，這一向是這個城市面對快速發展與高壓力競爭下的情感出路，但香港本身早已經找不到符合電影要求的歷史場景，只有特定建築或社區適合放在小品懷舊電影中。在與中國合拍片的趨勢方興未艾的此時，運用中國的資源遂成為港片企圖還原歷史場景的出路。從《十月圍城》到《葉問2》，相信日後還會有越來越多大型製作的港片企圖從中國尋找想像中的集體記憶與虛幻的歷史氛圍。

我必須承認，到最後葉問痛毆英國拳王的那一刻，心情是澎湃無法平復！雖然劇情本身不斷地老套，滿滿的熱血情緒從頭堆疊到尾也很難不被感染。監製黃百鳴、導演葉偉信、及甄子丹的三人組合，從《龍虎門》到《葉問》算是集大成。《葉問2》也是在中港合拍片模式中能維持港片本味的好範例。只是希望真的不要再有第三集了！不斷重複的橋段真的有點膩…(但還是有人要拍《葉問前傳》啊！我只對導演邱禮濤有興趣，不知可否拍出新味道？)

珍愛人生《Precious》

2010-04-27T22:26:00.005+08:00

創作的態度決定了一部電影的樣子。《珍愛人生》(Precious: Based on the Novel Push by Sapphire)可以是販賣弱勢族群在社會底層掙扎的悲歌，可以是控訴社會救助系統的失靈崩解對邊緣人士的傷害。但導演李丹尼爾斯(Lee Daniels)以一種節制中帶有些許虛幻的電影美學，在煽情與批判兩端達到巧妙的平衡。從這個角度來說《珍愛人生》與《不能沒有你》頗有異曲同工之妙。

《珍愛人生》的劇情架構其實不脫「春風化雨」式的類型，只不過敘事的主體從老師換成需要受教的學生。女性、黑人、肥胖、文盲、母親的言語汙辱與肢體暴力、父親的強暴而懷孕兩次，第一個孩子因此智能不足。美國電影似乎從來沒有女主角承受過這樣的遭遇，因為這些集所有弱勢歧視與家庭虐待的血淚牽動到美國社會最敏感的神經。在大銀幕上呈現美國社會最陰暗的角落絕對有違好萊塢的中產價值，即使沒人能否認這樣的苦難是可能真實存在的。

因此導演利用類似歌舞片的精神來處理女主角小珍(嘉柏莉西迪貝 Gabourey Sidibe)的困境。16歲少女的思春幻想成了每次遭受到暴力攻擊或汙辱時腦海浮現的逃避機制，在影像上這樣的設計避免了直接暴力畫面對觀眾的衝擊，意義上小珍的想像世界有多美好多不切實際，現實世界就有多不堪多殘酷！雖然這種手法絕對不算創新，但《珍愛人生》在含蓄中讓觀眾從心理感受到女主角小珍的痛苦與壓抑，反差的象徵效果更為驚人。也許正因如此小珍家裡的場面調度也是呈現些許非現實的氛圍。侷促空間造成的壓迫感，誨暗的燈光營造出浮動不安的暗流，尤其是那鍋不停蒸騰滾動而黏膩的豬腳，本應是安逸溫暖的家庭反而是最不安全的地方。

於是小珍的救贖落在教育的力量。掌握文字，掌握知識，掌握書寫自己生命的能力，是擺脫不公平命運，重新對未來作主的途徑。這是《珍愛人生》最中心的價值觀。小珍在中途學校遇到的同班同學，每個背後也是有故事，都是在底層社會辛苦爭取生存價值，教育的意義由此從小珍的個人擴大到其他不同的弱勢族群，尤其是移民或少數族裔。只是老師(寶拉巴頓 Paula Patton)這個角色設定有點太過於中產階級，面容姣好標準身材對比小珍與其他同學都難脫一種優越感。但驚喜的是發現到老師其實是女同志，也是被主流價值觀排擠的一份子，在80年代美國仍然保守的環境活出自己的精采，這個設定讓教育的救贖不再是上對下的提攜，而成為真切地對弱勢的同理與關懷。

而在小珍經歷生產和受教育、重新找到愛與新生，終究必須面對原生家庭。最後一段母親(莫妮克 Mo'Nique)驚人的自白，揭發了長久以來對小珍無情施虐背後的情感掙扎。導演用類記錄片的攝影手法處理這個段落，特寫鏡頭的拉近拉遠與晃動，以對他者的窺視對比之後母親告白的強烈衝擊。母親自剖的不只是一種無奈，更是在無知中成為共犯結構的悲哀。這部完全沒有男主角的電影，籠罩整部片背後的巨大陰影其實是無所不在的父權結構！只有在破碎剪接中出現身影而沒有臉孔的父親，事實上是一切悲劇的始作俑者。甚至可以延伸解讀，小珍的姐姐妹妹們也都是父權體制的受害者，因此《珍愛人生》的創作者不需要批判美國國家機器對於黑人族群的忽視，不需要批判社工機制的無能為力，因為所有對於弱勢族群的不公不義，都是指向父權的文化脈絡及其衍生的主流價值觀。

也許可以說創作策略成功，《珍愛人生》以純然寫實的態度與偶爾虛幻的描寫，讓觀眾無害地體會到一個類似紀錄片的血淋淋題材。在開放式的結尾中，即使到最後小珍都沒有被承諾一個光明的未來。小珍沒有辦法違抗命運，但至少獲得了正面迎對的能力，這就是《珍愛人生》所能帶給與小珍同樣仍然在社會底層打滾的人，一點重要的啟發。