[+/-] : 2011 金馬影展觀片心得 (下)

連續兩年爬梳金馬影展觀後感，看的片越來越多，感想越來越長，開始有種年復一年的感覺。自從2009年侯孝賢掌管金馬獎執委會主席，聞天祥擔任CEO之後，金馬影展的確開始有種穩健的活力。由固定的團隊負責，經驗和SOP可以傳承，選片品味也不會大起大落。重要的是聞老師培養了這一群辦影展的團隊，若是幾年後開枝散葉，應該對台灣的影展環境有更大的貢獻。

【光影重現】

這個單元早已成為心目中金馬影展最優先選片的單元，近年來因數位修復技術的進步，每年都期待能在大銀幕看到新的經典電影。今年更將這專題中所有的片單全破！

《生活的甜蜜》La Dolce Vita

這是第二次看這部片。在大銀幕的催化下和年齡心境上的改變，這次看來十分有感覺。費里尼(Federico Fellini)如散文般行雲流水的敘事風格，在這部片中發揮得淋漓盡致。他的電影形式看似不遵守既定規則，卻擁有魅惑人心的魔力。這部片拍出義大利上流社會的浮華耽美，時尚、美食、跑車，派對裡在如雲的美女間穿梭，媚視世俗眼光的放縱，但在紙醉金迷的背後，巨大的空虛，也只能讓人繼續在下一場派對狂歡裡麻醉。

費里尼是最能在電影裡造夢的導演之一，承繼義大利新寫實主義的遺產，卻在寫實的磚瓦上搭建想像與夢境。於是羅馬成了巨大的夢工廠，夜夜笙歌是令人沉迷的夢境。馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)飾演的主角是清醒卻痛苦的靈魂，肆無忌憚玩鬧的美女們反而象徵了生命中的純真。

《萬花嬉春》Singin' in the Rain

歌舞片的典範！劇情其實碰觸好萊塢一段殘酷的歷史，從默片進入有聲電影的時代，對於電影美學、電影工業、和演員本身都是未知的挑戰。但是在歌舞片歡樂華麗的氛圍中，一轉成為好萊塢靈活面對樂觀進取的精彩純愛故事。這就是歌舞片的魅力！提供觀眾在逆境中暫歇的場所，及獲得重新再起的勇氣。經典主題曲〈Singig’ in the rain〉的歌舞橋段更是完美，純粹不造作的呈現，證明了歌舞片只屬於那個年代！懷舊還是最美！現在的歌舞片或許有另一種華麗，但再也做不出相同的魔法了

金凱利(Gene Kelly)和唐納奧康諾(Donald O'Connor)無與倫比的歌舞當然是這部片最令人享受的視覺奇觀，簡直成為不可思議的特技！怪不得《六人行》(Friends)裡Chandler最怕金凱利跳舞了。

結局以現代觀之稍嫌惡意了。女配角的犧牲成為時代的無奈，如此說來《日落大道》(Sunset Boulevard)可算是這部片的續集，只不過是黑暗版本。

《星海浮沉錄》A Star Is Born

這也是一部以揭露好萊塢片廠運作機制為主題的電影。過氣沉迷酒鄉的男明星在小酒館發掘期待明星夢的小巡迴樂團女主唱。寂寂無名的女明星一躍枝頭變鳳凰，男主角的片約卻越來越少。兩人因相知的恩情而結為連理，彼此事業的巨大差距卻成為婚姻和愛情難以彌補的摩擦，終於釀成悲劇。

故事算是通俗愛情肥皂劇類型，但是電影對好萊塢明星制度的描述，現實地令人心驚，於是男女主角屢遭試煉的愛情和大起大落的人生，事業與愛情的拉扯與切割，顯得格外動人。女主角茱蒂嘉蘭(Judy Garland)精湛的演技當然是電影的焦點，男主角詹姆斯梅遜(James Mason)詮釋曾經風光如今失意的演員，也是無懈可擊。部分歌舞場面其實跟敘事的現實感有些不搭調，但茱蒂嘉蘭載歌載舞的能量仍然灌注大銀幕。剛好在2011年初金馬奇幻影展看了《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz)，相比較茱蒂嘉蘭無邪專注的神情依然充滿魅力，卻多了一些世故。

而這部電影戲外的故事也同樣精采。茱蒂嘉蘭企圖藉這部片東山再起，拍攝過程卻受病痛所苦。電影完整三小時版本上映時卻被片廠閹割刪減，如今看到的176分鐘版本是千辛萬苦找到的完整音軌，搭配已無法尋回的154分影片，以劇照填補遺失的修復版

《浴室春情》Deep End

同樣描述暗戀中少年的幼稚莽撞，理所當然的幻滅來完成登大人的儀式，當台片《那些年，我們一起追的女孩》以柏拉圖式的純愛得到華人世界的普遍共鳴，歐美電影卻常常以性焦慮凸顯成長的殘酷。十五歲少年在打工的澡堂愛上二十歲的女郎，女孩似有似無地挑逗少年，卻也同時擁有未婚夫，和勾搭已婚游泳教練。於是整部片就在少年直率又魯莽的求愛行為，和女郎自覺地運用自己的魅力在所有男人間周旋的橋段中進行。

導演史考里莫斯基(Jerzy Skolimowski)雖然來自波蘭，此片卻充滿道地英國片生猛澎湃的創意。大膽的鏡位構圖，呈現扭曲歪斜的青少年眼光。剪接節奏明快，讓電影大部分時間充滿幽默輕鬆的氛圍。鮮明的色彩使用，襯托主角們年輕焦躁的心理狀態。少年被熟女顧客上下其手的性啟蒙；在戲院外一整夜不停重複買熱狗，等待女孩結束約會的幼稚嫉妒心，少年一連串欲求不滿的愚蠢行徑顯得可悲又可憐。女孩懂得如何操弄不同年齡職業的男人，性愛遊戲間得心應手，也是一個女性情慾解放權力翻轉的烏托邦。

但我不喜歡急轉直下的結局，覺得有種回到「紅顏禍水」的父權式報應。然而最後一個鏡頭的畫面處理，又酖美地令人心折。是青春失控後的無可挽回的悲劇，卻也是男孩能擁抱的最後安慰。成長的殘酷，莫此為甚。

《發條橘子》A Clockwork Orange

這部片似乎不太需要再花篇幅用文字多做描述了。這是第一次在大銀幕親炙，卻已經是第三次看這部電影了。當年剛開始看電影的時候《發條橘子》就是傳說中經典的禁片。華納發行庫柏力克(Stanley Kubrick)的套裝DVD，獨漏《鬼店》(The Shining)和《發條橘子》這兩部禁片。後來因緣際會下補齊了這兩部DVD，也在2002年左右某個電影社團中看了這部片，又在深圳工作那幾年DVD又看一遍。

所以這次第三次看，關於國家暴力vs個人暴力的辯證，已經沒有第一次那樣瞠目結舌的衝擊性，主要目的在大銀幕溫故知新。這次數位修復感覺上並不像去年《鬼店》色彩鮮艷銳利，但庫柏力克強有力的構圖，實驗性的攝影手法，今日電影仍然難以超越。

算一算我已經藉由金馬影展看了這些庫柏力克最經典作品的修復版，2008年《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)、去年的《鬼店》、和今年這部。那麼明年還會有新的庫柏力克作品數位修復問世嗎？

《計程車司機》Taxi Driver

這部片幾乎是馬蒂(Martin Scorsese)獻給紐約的情書啊！不同於伍迪艾倫(Woody Allen)，描述的曼哈頓有種小資的文青情調，讓犬儒的知識份子嘴裡挑剔心理熱愛。馬蒂的曼哈頓卻屬於深夜、屬於街頭，由一群必須強悍武裝自己的人們組成。他們兩位分別從上和下，不同角度的觀察表達對紐約的愛，在七○年代末八○年代初，共同構築新好萊塢電影的一段紐約童話。

勞勃狄尼洛(Robert De Niro)飾演的主角，其越戰退役軍人背景讓故事具有一定的社會性。半夜睡不著開計程車，從每位短暫來去的乘客，在街道孤獨的馳騁中，他成了紐約地下社會的觀察家。見證這個城市的墮落、骯髒、犯罪，他決心以自己的力量替天行道。自以為理所當然地用暴力血洗罪惡，其實連自己都被捲入這城市沉淪的漩渦中。馬蒂記錄這位計程車司機一步一步浮躁的心志邁向癲狂的過程，然而風格化的攝影，俗豔的色彩，突梯的色彩，讓曼哈頓的黑暗面，竟有種讓人迷醉的魅力。是那流動焦慮的不安，是那必須隨時警戒的緊張，是那底層無秩序的自由和興奮。真難想像溫文儒雅善良敦厚的馬丁史柯西斯，是在這樣的紐約成長的。

《天堂的小孩》Les enfants du paradis

通俗的故事人人愛看，因為人類感情的貪嗔怨癡本來就很簡單，複雜的是在維護自己的感情時，無可避免地傷害別人或被別人傷害。這部片的劇情主軸就像任何一部肥皂劇：多男服侍女主角；默默在男主角背後守候卻不被青睞的癡心女；癡情男主角的純愛拯救交際花女主角的感情；因巧合而相遇，又因誤會而分開；多年後嫁入豪門的女主角回來默默看著男主角；兩人纏綿不勝唏噓的重逢；結局男主角寧願拋家棄子，追出去女主角卻已隱沒在人群中。

故事背景是十九世紀的巴黎劇院，片名的「天堂」指的是劇院最遠最高層的座位，坐著最熱情的窮人。片中的戲劇，無論是巴布提斯細膩肢體的默劇，或是佛雷德里克插科打諢的鬧劇，都體現庶民真摯的感情。而主角們舞台上精湛的演技，也是舞台下遍嚐人生無奈與冷暖後的淬鍊。電影如繪畫般的調度構圖，如文學般行雲流水的敘事節奏，更彰顯法國的電影藝術的精緻。

結尾的處理更是經典，男女主角兩人心情糾結的追逐，卻被嘉年華的狂歡人潮沖散。主角vs群眾，悲傷vs玩樂；多重的對比將結尾的情緒推向最高潮。這部片中的群眾演員成了不可或缺的配角，表達一種民粹的庶民情感，呼應劇情的通俗性，也象徵當時在納粹統治下的法國，民眾以娛樂作為生活逃避的社會現實。

《梅里葉魔幻電影音樂會》Ciné Concert Georges Méliès

在一些基礎電影導論的書籍中，寫實主義和形式主義這兩項分佔光譜兩端的電影美學會特別拉出來做介紹。如果s盧米埃兄弟開啟了電影紀錄的寫實特性，那麼梅里葉(Georges Méliès)可以算是電影形式化的濫觴：用科學性的實驗精神開發各種特效技術，充滿想像力的影像奇觀延伸電影的娛樂功能。

這個「電影音樂會」似乎是為慶祝梅里葉150年冥誕，精選16部他的經典短片，在世界各影展做巡迴放映，並由他的曾外孫和曾外孫女，分別現場演奏及說書。因為膠捲年代久遠，放映品質不甚佳，轉速已經一般電影快了畫面還一直跳。特效在今天看來當然也簡單且原始。但是今天在大銀幕看這些片的意義有如親身進入電影博物館，想像一百年前觀眾看到這些電影特效的震驚和興奮，是否和我們看到《阿凡達》(Avata)3D技術差不多；梅里葉開發電影新技術的努力，乃至後續電影人對於特效研發的傳承，又怎麼能不心存感激。回到如百年前觀眾一顆單純的心，這場電影音樂會是溫馨愉悅的電影饗宴。

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[+/-] : 2011 金馬影展觀片心得 (中)

今年金馬影展大專題不多，小專題倒不少。有限的時間和金錢，很難全部盡收眼底。不然就如沾醬油般每個領域挑幾片獲得全面而簡單的概念，不然就專攻單一專題深入地探討。我自己的策略屬於後者，所以在焦點影人專題李滄東就被放棄，跟去年的金敏專題原因一樣，他的所有作品之前都蒐羅了匪版DVD，《密陽》(밀양)也在香港看過大銀幕。本想集中在貝拉塔爾，卻因客觀因素也不能如願

【幽秘的影像賦格曲：貝拉塔爾專題】

2004年金馬影展已經做過一次貝拉塔爾(Béla Tarr)的專題，當時我正處於暫停衝影展的人生階段。今年金馬因應貝拉塔爾的新作《都靈之馬》，再度集合他的過往作品，做成眾多焦點影人專題的其中之一。

今年的片單或許不如2004年的完整，但幾部經典都有收錄。尤其是長達七的小時的《撒旦的探戈》，只不過放映日都是上班日，根本不可能看到。《鯨魚馬戲團》也不知為何成為秒殺熱門片，最後我只看了兩部片。

《都靈之馬》A Torinói ló

貝拉塔爾的長鏡頭美學是屬於大銀幕的電影！緩慢的節奏堆砌也考驗觀眾的專注力。其實劇情不複雜，敘事結構也很清楚：馬夫和她女兒在六天之中，每一天固定的生活動作。但是隨著一天一天過去，鏡位和構圖都有所不同，劇情也持續推展。基本上只要適應長鏡頭，這部片並不難理解。

適應了之後，場面調度的驚人力量就出來了！長鏡頭拖出了生命的沉重，也如造物主冷漠的翻雲覆雨手。黑白攝影對於細節十分講究，看似寫實的生活其實講究精準的形式美學。主角父女在日復一日看似無意義的重覆中，展現動物性的堅忍和無奈，堆疊出心靈抵禦的能量，呈現出末世紀崩解的人性寓言。老馬的騷動和沉靜，彷彿預知毀滅到來的靈性。看到最後那匹馬的表情大特寫，我幾乎要流淚了。結尾更是難以抵禦的絕望，看完電影心理很不好受

《媽的毀滅吧》Kárhozat

有趣的是在一些關於貝拉塔爾的媒體文章中，策展人或影評人都有提過他的作品十分好睡。在週六下午兩點午餐還在消化的場次，每個長鏡頭的盡頭，我也不自禁地恍神。雖然不至於沉睡，但在頻繁地和睡意對抗的狀況下，全副精神無法完全用來理解這部電影。

不過他們說的是真的！在恍惚之際直接進入潛意識的影像，才是留在腦海中最深的記憶。電影的劇情只剩下依稀的印象，只記得關於一個男人，苦苦追求一位有夫之婦，被交代一件類似走私的任務，卻轉給她的丈夫。結局早已忘記，但是緩慢橫移的長鏡頭裡，小酒館裡靜止的人生百態、小鎮的陰鬱封閉、頹廢的人們在舞池放蕩肆意、曲終人散後的骯髒不堪、小狗在雨中踱步，生命冗長而沉重的百無聊賴，耽溺而沒有出路的生活，全部隨著長鏡頭的時間元素蔓延、擴散。

【我於青春無悔：日本八○年代經典回顧】

這個專題本來也差點放棄，後來臨時在一個星期六連趕三部，看完後反而小後悔沒有一網打盡。

這些作品見證八○年代日本電影新導演的創作活力，對社會現象的犀利觀察和對庶民人性的貼近關懷，散發一種純樸又深刻的魅力。

《家族遊戲》家族ゲーム

大導森田芳光的作品我涉獵不多。看完這部經典之後的一個月他不幸過世，實在不勝唏噓。

電影開頭如舞台劇般調度的序幕即彰顯這部片強烈的風格。四口之家為了拯救小兒子的爛成績，請了一位大學生家教。但這位來自野雞大學的家教或暴力或親暱，張狂的教育態度，衝擊中產階級核心家庭價值，在日本式嚴格的社會規範擠壓下，感情維繫功能的脆弱。

劇情由一連串有如荒謬劇般的橋段推展，大學生家教的手段乖誕而無厘頭，家庭的成員卻氣定神閒接受這種做法。順從死板的家庭對比漠視規範的家教，兩端之間的拉扯產生詭異怪奇的張力。兩者都代表了在日本電影裡常常出現的不同文化典型，卻在這部片中達到有趣的平衡。尤其結尾餐桌上的混戰，形式化的場景裡更產生超現實的趣味，令人瞠目結舌又嘆為觀止。這部作品展現了八○年代日本獨立製片豐沛的創作能量，簡單的電影語言中揪出日本社會文化深層的矛盾。

《泥河》泥の河

改編自宮本輝的短篇小說，小栗康平的第一部導演作品，就拍得如此好看動人。

電影以一個小男孩為視角，見證日本五○年代二戰陰影持續籠罩底層階級的社會現實。信雄的父母在河岸開家小餐館維生，從一次偶然的機會，信雄認識了住在河對岸暫時停泊船屋裡的兩姊弟。兒童的純真讓相似年齡的他們成為最好的朋友，但上一代的悲劇卻讓這份友誼染塵。

雖然鏡頭跟隨著信雄，信雄的父親才是劇情的主要人物。從參戰的軍人到戰後的平民，見證過戰爭的激情，卻必須用後半輩子療傷。姊弟的父親、橋上意外身故的老人，也都是時代悲劇下的殘存。信雄父也只能努力養家活口，將希望寄託下一代。

黑白攝影透露出貧窮生活的沉重與悲悽。信雄一家三口的開明、溫暖，對照家外面世界的殘酷與無奈，讓電影一直處於窩心和傷感兩種相異的情緒間打轉。電影洞澈人情社會乃至時代的深度，「泥河」於是成為具豐富意喻的象徵。

《麻雀放浪記》麻雀放浪記

電影一開始的建立鏡頭是轟炸過的斷垣殘壁，主角是一位輟學的青少年，在以前打工夥伴的引介下，一腳踏入麻將的地下世界。這部片絕大部分都在描述這個緊張刺激的麻將世界，從每位賭徒不同的個性、到彼此互相結盟、拆夥，賭身家、賭女人，最後賭到連性命都沒。電影對於牌桌上老千換牌切牌的技巧也多所著墨，如果對於麻將牌型台數很懂的人看來一定會很興奮。

接著《泥河》的場次連續看下來，很難不將這兩部做比較。同樣是二戰後百廢待舉的社會景況，這部片結尾也回到同樣的廢墟。電影也關注社會底層階級，賭博成為他們不願或無法按照主流方式立足社會時，在縫隙中求生存的技能。整部電影呈現消極避世的逸樂氛圍，呼應了當時平民生活的艱難。從只招待美國大兵的俱樂部，到簡陋鐵皮屋裡的私人賭場，貧富差距，仰國外強權的鼻息，這些社會現實的無奈也清晰可見。但創作者不對賭博採負面觀點，甚至在一場又一場的對決中，打出「麻將職人」的專業風範，最後資深老千死在賭桌上，也有如戰士死在沙場上般適得其所。

從麻將能夠反映時代反映社會，又拍得如此熱血，這部老片真打死所有中港台插科打諢式的賭片。

【金馬獎入圍影片】

早些年趕金馬影展對這個單元是置之不理的，因為其他單元的好片太多，而且這些華語片多半會上院線。今年則是為了彌補無法在院線看到知名港片的遺憾。

話說我必須在金馬影展才能看到這些港片，到底是發生了甚麼問題？

《復仇者之死》

之前沒得到太多資訊，主要是在噗浪上有幾位網友提到這部片，於是產生興趣。

電影充滿cult片的強烈風格，大概是繼《維多利亞一號》後，港片中最生猛最硬蕊的暴力色彩。電影分成若干章節有拉斯馮提爾作品的影子，復仇的概念和暴力元素又與《追殺比爾》、《老男孩》等片類似，最後一段的宗教辯證又與《密陽》相呼應。

劇情關於新界圍村少年陳杰帶著弱智少女張穎出來遊玩，卻遇上警察一連串不公不義的行為，在冤獄過後的復仇計畫。雖然導演說這是一部純愛電影，其實還是概念先行，探討「冤冤相報何時了」的仇恨本質，人類最原始的貪圖自保自圓其說的情緒反應。以及掌握權力者永遠佔有話語權的社會現實，無論這權力是法律、宗教、或政治。於是這部片在劇情上的若干不合理之處，似乎可以被原諒。

《竊聽風雲2》

這部片上映時因為出差沒看到。但實際在台北的票房奇差無比，《讓子彈飛》的票房也很差，或許片商該探討台灣的票房文化為什麼和中港的差異這麼大？我實在不想發現這些中港的好片在台灣都沒辦法上戲院。

真的也只有港片能做到，將《華爾街》這種在股市商場人心因貪婪而墮落，進而爾虞我詐的題材，拍成緊張刺激的警匪鬥智片。劇本緊湊而綿密，層層堆疊，從三位主角各在不同的位置，各有各的人生故事，輻輳到香港舊時代的歷史記憶，背後仍然是港人愛投資(機)的共同性格；而飛車追逐，近身打鬥，這些動作感官元素也沒有缺少。這部片的確是今年港產商業大片最紮實的作品。

虛構的「地主會」背後的深意或許值得探究。似乎呼應《黑社會以和為貴》的結局意旨，香港已經不需要黑社會了，地下秩序化暗為明，成為檯面上投機的金融遊戲。電影對於「地主會」的描述其實就如同黑社會一般，一股龐大綿密的勢力掌握著秩序。而香港電影為了中國市場，黑社會成為拍片題材的禁忌，「地主會」也許暗中示範了靈活的港片如何迂迴，從暗喻轉化中偷渡黑社會題材

《桃姐》

這是今年金馬影展看的最後一部片，真是一場溫暖的結束。

自《天水圍的日與夜》以來，許鞍華的每部片都帶有社會意識。這次《桃姐》講的是老人問題。從桃姐和男主角Roger的真實故事，許鞍華一點一點地以片段堆砌情感，輻輳出老人院裡每個角色背後都有自己的課題要面對，許鞍華卻不戳破，留下理解的空間。桃姐與男主角的相處有如烏托邦地理想美好，代表許鞍華一貫的溫情關注，對舊時代價值的懷想。些許幽默的對白和橋段，凸顯生活的悲喜各半，也呈現出角色的立體形象。

這部片很難不讓人聯想到《天水圍的日與夜》，畢竟兩者的敘事手法類似，都是從生活化的劇情中累積出動人力量，引出社會現狀，許鞍華也不輕易批判，呈現柔軟的關照。但真要比較還是《天水圍的日與夜》比較厲害，畢竟《桃姐》還是以戲劇元素為主，《天水圍的日與夜》幾乎洗盡鉛華。不過無論如何許鞍華都已經到如臻化境的境界了

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[+/-] : 2011 金馬影展觀片心得 (上)

去年金馬影展還有點小掙扎地欲拒還迎，結果今年則是敞開來衝票了。套票開賣第一天就為了agnes b.的紀念品直接買了兩本套票十六張，後來影展開始後又陸陸續續以各種管道買票加量，最後總共看了24部，三張套票的電影。有趣的是我其實不覺得今年金馬的片單有比去年厲害，只是這種大拜拜已經是很難抵抗的漩渦了。

【名家饗宴】

本年度大師們新作的雜燴檢點，不過今年大師好像不太多，真的的大師又是片商片，於是只挑了幾部應該不會上院線的電影。

葛斯范桑(Gus Van Sant)的《最後一次初戀》(Restless)，和努瑞貝其錫蘭(Nuri Bilge Ceylan)的《安納托利亞故事》(Bir Zamanlar Anadolu'da)因時間排不進去終成遺珠，殊為可惜。

《朱花之月》朱花の月

電影一開頭以口白敘述一段日本古老的神話故事，兩男山共爭奪一女山的愛。電影的故事便有如這則神話在現代的擬人重現，加夜子擺盪在伴侶哲也和新歡拓未之間，最後導致互相崩潰的結局。但是電影的主題不在愛情，而是呼應神話，達成導演對於日本文明與文化的個人性詮釋。

例如故事發生在奈良明日香村，傳說中日本文明的發源地；片頭片尾都出現考古學家探勘遺跡的工程。加夜子用朱花染布，哲也愛修剪花草，拓未是木刻家，象徵人與自然和諧共生的職人概念；山上採的野菜和新鮮蔬果清炒，即成清爽佳餚。女主角如能劇演員般刻意地面無表情，表達將澎湃情感壓抑的狀態。經歷二戰的祖父靈魂出現，過去與現在的交會代表歷史的痕跡和記憶的累積。加夜子和拓也各自與父母親的互動，也體現日本壓抑平淡卻溫暖的家庭觀。

河瀨直美的攝影十分精細的捕捉人的感情和自然的流轉變換，在大銀幕上數位色彩效果非常好。這部片在金馬似乎口碑不太好，不過我之前沒看過河瀨直美的任何作品，所以個人評價中上，反正這種鬆散無甚主題的藝術片型也不是第一次看到，至少導演明確地表達她想說出的話。

這片由Ivan老師贈票，特此感謝！

《一命》一命

這部片是後來臨時加買。三池崇史重拍1962年經典《切腹》，以江戶時代為背景，中央集權後大批武士無用武之地，成為浪人後喪失經濟來源的時代悲劇。電影藉由「狂言切腹」的事件，呈現武士階級兩種價值觀的碰撞。金字塔頂端的領主大名地位穩固，衣食無缺，自然把武士道尊嚴視為顛撲不破的唯一準則。金字塔底層的浪人空被武士尊嚴限制，卻連家庭生活都有問題。兩者對於「狂言切腹」不同的認知和詮釋，成了劇情衝突的關鍵。

因為3D的緣故讓這部片更難上院線。但3D效果十分精細，尤其在日式建築的窗簷梁棟，以結構性的立體工整象徵武士道框架。三池崇史這次改以鏡頭和構圖營造劇情的張力，而非以往張狂的cult片風格，尤其瑛太飾演的年輕浪人以竹刀切腹的戲十分懾人。與前作《十三刺客：殊死血戰》互相對照，雖然都是改編前作，從不同面向共同諷刺武士道價值觀的虛無，可能也是三池崇史的作者思維。

《愛情來的那一天》북촌방향

我算是很晚認識洪尚秀了，經由麥克的力薦，今年先後在不同影展看了兩部他的新作。洪尚秀的作品也有很深的作者印記。他的主角常常是導演，配角也都是電影相關從業人員，但導演主角從不拍片，總是跟朋友們喝酒吃飯，亂搞男女關係。他的攝影看似業餘而簡陋，但就在某個鏡位或某個zoom in中，又很犀利地點出蘊藏其中的訊息。主題往往是都會男女間不確定又渴望的愛情遊戲，在生活化的片段中直擊人性的脆弱和空虛，留下淡淡而持久的韻味。重點是，他很多產！

這部片講的是記憶和緣份，導演主角回到熟悉的城市，舊愛、老友，過去的風光有如幽靈，總突然襲來卻無能為力抓緊。不可思議的偶遇，是命中的註定，還是之前一連串瑣碎的意念和行動導致的結果？其實也不需要有答案，就順從生理的慾望行事吧！電影依舊讓人佩服，不過我比較喜歡前作《談談情，拍拍片》(옥희의 영화)

《愛無可赦》Impardonnables

老小說家在威尼斯原本只想租短期度假別墅，卻和性感熟女地產仲介一見鍾情建立長久關係。但是女兒失蹤、江郎才盡、年老色衰，諸多壓力下的自卑、嫉妒，平淡的生活終至天翻地覆。而女仲介年輕時的同性戀人仍藕斷絲連、戀人坐牢的兒子剛被放出來，小說家女兒私奔的對象又和仲介曾有曖昧。

大師的信手捻來。如同偵探電影般的快節奏，交代錯綜複雜的人際關係卻絲毫不顯紊亂，每位角色的性格鮮明立體，過去的陰影，情慾和愛情交錯流動之間，互相傷害和彼此慰藉，其實都來自於人心深處的軟弱。法國電影對人性的深刻挖掘與理解，遇上威尼斯浪漫優美的風光，成就這部豐富而幽微的好片。

【攝吧！托默賀曼】Tomer Heymann

托默賀曼竟然成為這次金馬影展最大的驚喜！感謝Ivan老師的邀請贈票，讓我從《失去王冠的皇后》和映後專題講座認識這位紀錄片作者。他從不忌諱現身在自己作品之中，甚至這是他作品的獨特魅力所在，藉由親自參與和觀察，以他男同志、猶太人、以色列國民等多重身分，輻輳出全球化下移民與離散的人文關懷。他在現場展現的溫暖和熱情，如同他的作品，令人心折。

之後又設法買票看了其他兩部早期作品，可惜《攝吧！我的愛》(I Shot My Love)這部重要的作品很早就滿場，成為遺珠。

《失去王冠的皇后》The Queen Has No Crown

電影有如一部家族史，托默賀曼的攝影機像是自我療癒，又像是自我防禦的工具。自己感情狀態的不穩定呼應母親因家庭無法完整的感傷，自困思念的牢籠。父母離異，兄弟們一個一個移民美國追求更安定的生活，又呼應了他祖父當年跟隨錫安主義從德國移民到以色列。托默空虛的愛情，一部分來自於同志身分，同志在以色列猶太教基本教義派眼中無法見容。兄弟們的移民，也是因為以色列和巴勒斯坦的關係緊張，隨時遭受攻擊的環境。

從個人心境的自我暴露，到家庭情感的呈現，到國家國族處境的暗喻，這部片以私密出發，開展出恢弘的格局。小時候家庭錄影帶的片段帶出時間的縱深，以色列、美國，各地的影像帶出空間的廣度。其中因離散導致的不定，有如幽靈一般影響每個人。托默賀曼唯有面對，才能逃脫；或無法逃脫，但可以共存。

《紙娃娃》Paper Dolls

托默以一群在以色列的菲律賓移工為題材。這群移工白天各自負責照護失能老人的工作，晚上聚集一堂，組成「紙娃娃」扮裝皇后表演團，在菲律賓社區裡表演。電影紀錄了這些扮裝皇后白天晚上穿梭在不同身分的真性情，每一位都有自己可愛的魅力；在異鄉反而可拋下原鄉的包袱，在邊緣中自在展現自己跨性別的gay proud。甚至帶出了移工困境的普世議題，移工簽證法規可以爭令夕改，無法換來穩定的身份保障，台拉維夫的治安和恐怖攻擊也使以色列非久留之地。

托默參與貼身觀察，讓這部紀錄片不只是一群弱勢跨性別同志的生命丰采，更兼蓄移工離散議題的關懷。托默也親自試了一下變裝，更因此和紙娃娃團員們結成長年好友。托默如此具層次的人文觀察，讓這部記錄片充滿多元而豐沛的情感

《嚇我一跳》It Kinda Scares Me

托默的早期作品。基本上是他參與一個幫助街頭少年的計畫，擔任戲劇老師引導這群孩子共同完成一齣舞台劇公演。這部片有點像是結案報告一般，紀錄這齣舞台劇從無到有的過程。尚無托默後期作品關於離散議題的關注，但這部紀錄片誠懇地呈現這些青少年旺盛而難以管束的生命力。在他們半懂不懂的認知中，每個人仍然有自己的人生課題必須面對，關於未來也有青少年共同的茫然。

其中托默試圖和這些狂躁的靈魂交心的過程，必須對自己外在與內心的誠實作示範，因此在這些少年面前出櫃。於是坦承換來的雙方面的成長，這種從彼此碰撞中激盪出的成長，是這部片最可貴的地方。

所以托默的作品從不只是紀錄他的對象，也自承他在事件中的體驗和成長。於是鏡頭不再是冷冰冰的超然觀察，而有了更多豐富層面解讀的可能。

【我是傳奇之影人影事】

這個單元近年來也成為金馬影展傳統，讓影癡一窺心愛名人在公關場合外的形象。今年雖然片單都蠻有興趣，但終究以劇情片為優先。只特別選了金基德新作

《阿里郎》아리랑

金基德的作品總是經過一連串的激烈沉淪，乖張的暴力情慾之後，心靈昇華到純粹的境界；但這種淬鍊本來就是奠基在創作者自虐自卑的世界觀，這是金基德的課題，也是他的侷限。

但是在《夢蝶》(비몽)之後，他一直沒有新的作品問世。這部片看似金基德沉寂這三年中的自我對話，其實根本是他江郎才盡後陷入自己的世界觀中無法自拔。於是他將攝影機轉向自己，變成他自己作品的主角，紀錄無法創作後獨自隱居山上克難自給自足的生活。如二流小說中沉溺困坐愁城的藝術家性格，不停地哭叫自責。

這部太自我的記錄片可能要對金基德過往作品很熟悉才看得進去，因為對金基德太熟悉太喜愛，我反而帶著戒心看這部片。影片像是一位作者掏心掏肺的自剖和自省，也像一位弱者決心殺死自己的過去重新來過，卻又像曾經巔峰的藝術家鬧情緒博取粉絲同情，當然一切也有可能是導演跟觀眾開的一場玩笑。

片中有一段，金基德盯著螢幕上《春夏秋冬…春》(봄 여름 가을 겨울 그리고 봄)自己親身上演的青年和尚，上身赤裸在雪地裡拖著重石獨自爬上山巔，不禁痛哭流涕；我一直好奇當金基德在剪接室重新檢視這個段落，三個金基德一位盯著一位，當時的他抱著怎樣的心情？

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[+/-] : 蔡明亮的三齣獨角戲《只有你》

眾所周知，蔡明亮就愛固定跟這幾位台灣演員合作。李康生和陸弈靜從1992年《青少年哪吒》開始，楊貴媚從1994年《愛情萬歲》，加上已過世的苗天和《河流》加入的陳湘琪，他們共同構築蔡明亮作品中的寂寥與荒蕪，艱難卻徒勞的人際互動。他們一次又一次在蔡明亮作品中挑戰自己演技和身體的極限，再再證明這些演員和導演近20年的感情，彼此的信任和依賴。蔡明亮的三齣獨角戲《只有你》，不只是他闊別27年重返小劇場的回歸，更是這三位演員的生命歷程與蔡明亮緣份起點的一次探索。

《陸弈靜的點滴，我的死海》

這是三齣戲中最有敘事發展的一齣。陸弈靜嗜咖啡，血液裡的咖啡因讓她吃不下睡不著，身體莫名燥熱。於是她戒咖啡、靠點滴補充營養。關掉咖啡店，正常飲食，嘗試拍背、燒艾草等民俗療法，陸弈靜企圖改善現狀卻無法恢復。最後她又開始喝咖啡，只不過從快速沖濾的手沖，換成需要緩慢滴漏、萃取更精粹咖啡因的冰滴。

佈滿厚厚紅礫土的舞台，餐桌、小沙發、床、馬桶、茶几，家具獨立散落，陸弈靜在蒼涼的房間重複地喝、吃、睡、排。然而她的身體對她並不好，她轉過頭來對她的身體說「對不起」。

蔡明亮認為「身體是個容器」。吃下去的滿溢了就會排出來。虛空的靈魂讓乘載的身體也一樣空洞。陸弈靜展現的是心靈的疏離導致生理失調，無論身體或心靈都同樣孤絕的狀態。迴盪在空氣中的老歌〈重逢〉像是一種召喚，無論是過往的時光，還是靈魂在午夜的脫出，期待的某種相逢。老收音機更成了與外界溝通的唯一單向管道，黎明柔聒噪大膽的主持對比房間的靜謐空虛，劉子千的鴨嗓〈唸你〉反映另一種虛無，現代人吸納過多資訊後的壓力。最後收音機停在張愛玲〈花凋〉說書式的朗讀，也是一位體弱多病的女主角中就孤獨到死的故事，會是陸弈靜的寫照加預言？

舞台上的大白幕投射出一段影片，大雨滂沱中，陸弈靜在長長的地下甬道走過，撐著傘走出去。這是否象徵了心境上的突破？

咖啡曾經是陸弈靜的生活，因為經營咖啡店開啟了陸弈靜和蔡明亮的合作。容器的身體觀卻是蔡明亮所關心的。陸弈靜無可化解的寂寞，也延續了《你那邊幾點》裡孤獨、偏執導致的失能。這齣獨角戲，已經分不清楚那些屬於陸弈靜的真實經驗，哪些屬於蔡明亮的創作發揮。戲與人生的分野，化為美麗曖昧的模糊空間。仍然情不自禁地好奇，蔡明亮是否當初就洞穿陸弈靜的寂寞，才邀請她踏上演員的路；而陸弈靜在蔡明亮的每一部作品，詮釋的是自己的孤獨，還是導演的演技要求？ 

《楊貴媚的蜘蛛精，我的阿飄》

一開場楊貴媚就在被窩裡躺了三分多鐘，手機鈴聲震耳也不醒覺。後來，她的肢體才以奇異的伸展姿勢從被窩裡伸出。楊貴媚就是蜘蛛精！

房間有如蜘蛛精的巢穴，楊貴媚不停地遊走。起初仍然屬於生活化的動作：如廁、吹頭髮、抽菸、接了沒有聲音的手機。但是當收音機響起，彷彿來自遙遠時空的咒語，蜘蛛精開始現形。拿著掃把將紅礫土慢慢堆成小土丘，推砌的是一種情緒，一種思念？在無人陪伴的雙人床等待她的唐僧自投羅網？蜘蛛精說：「可是，我聞到你的味道」。

隨著收音機的古老戲曲，蜘蛛精身軀越形胊僂，肢體不自然地延展，緩慢出神地在床邊圍繞。是沉醉於千年的記憶導致的解離狀態？ 楊貴媚詭魅而細緻的獨舞表達巨大的寂寞，需索而無可得的淒涼，自戀且自憐的神傷。收音機轉到粵語說書西遊記唐僧闖入盤絲洞的故事，蜘蛛精更在地上匍匐，遲緩的動作讓凝結的空氣更加沉重，甚至下腰四肢撐地，躺在土丘上。心境的狂亂風暴，反映在身體卻是遲滯的姿態，每一絲肌肉的些許挪移都來自心理強烈的掙扎。

突然，楊貴媚竟然拿出一碗泡麵吃將起來。這是蜘蛛精心目中的唐僧肉？是迷亂後的休憩？白幕放出影片，同樣大雨傾盆的地下道，楊貴媚從另一方向走來，蹬著高跟鞋，擺動著大衣，果然是愛美的蜘蛛精。但是沒帶傘，見到出口的大雨傾盆，她回過頭，蹲下用地上的蠟燭點菸。這是蜘蛛精克服心魔，拋下執念後，願意「走出」盤絲洞，但還有留戀？

最後，舞台燈光一亮，楊貴媚戴起假髮，俗艷的穿著打扮，化身歌舞女郎，隨著老歌在桌上轉圈舞動。超現實的絢麗將整齣戲推向耽美的高潮。當音樂歸於寂靜，女郎卻依舊空對嘴，機械式地繼續旋轉扭動。香格里拉夢醒，虛幻的歡樂掩飾不了寂寥的心境，留下一個角色和觀眾必須共同面對的人生尷尬處境。

和陸弈靜的戲有不少呼應之處。類似的房間陳設場景，同樣一具老收音機，都是以個人展演表達身心的孤獨閉鎖狀態。但是楊貴媚的戲的對白更精簡、肢體動作更豐富，敘事更為抽象疏離，倚賴觀眾的專注與直覺感受當中隱含的豐沛情感。

而楊貴媚的表演，根本是她在《愛情萬歲》和《洞》裡角色的合體。楊貴媚在中影經過李安和蔡明亮兩位導演的改造，從鄉土悲情角色一轉成為都會女性的代表。《愛情萬歲》結尾那六分鐘的哭戲，哭出都市的空虛，對愛情的渴求與壓抑。《洞》裡末世紀荒蕪和俗艷歌舞互相參雜成奇幻炫麗的愛情寓言。楊貴媚在蔡明亮的手上脫胎換骨，成了外表煙視媚行，內心寂寞等愛的鮮明形象。在這齣戲中，楊貴媚人鬼不分，內與外融合為曖昧迷離的姿態，

激發超越以往的戲劇能量。現實的楊貴媚，似乎是爽朗不羈的大姊形象，那麼是怎樣的內在被蔡明亮挖掘出來，即使楊貴媚近年來回歸平常平實的演員表現，但她在蔡明亮的作品中，始終是獨特魅力的存在。

《李康生的魚，我的沙漠》

近幾年來，蔡明亮突然自承他喜愛李康生的原因，是李康生酷似他父親年輕時的模樣。他甚至找李康生演他父親，和年邁的母親一起，以童年的電影院回憶為題材拍成《是夢》。李康生的這場戲，也成了三齣戲中特出的觀賞經驗。

舞台上有一個大水族箱，令人想到《你那邊幾點》裡小康家的水族箱。銀幕上李康生抱著一個沉重的保麗龍魚貨箱走過地下道。從銀幕走到舞台，打開保麗龍箱，原來是條新的大熱帶魚，李康生把牠倒入水族箱。坐在椅子稍事休息後，李康生突然起身，以遲滯凝重的步伐，不可思議的緩慢速度一步一步地走到旁邊的大桌子。

李康生在這齣獨角戲中分飾兩角。其中一角仍是蔡明亮的父親，沉默無語，行動遲緩。蔡明亮甚至親口以旁白第二人稱吐露對李康生的感情，當年李康生在街頭吸引他的特質，以及為李康生寫了第一部電影《青少年哪吒》的劇本，陪小康度過怪病的過程並拍成《河流》。舞台上因此產生奇妙的後設氛圍，蔡明亮當眾向李康生訴說這份如父如師如友的長久情誼，李康生無回應繼續搬演著蔡父。銀幕上再度播放《是夢》半夜切榴槤的段落，古老的孩童記憶、對父親的懷念、對小康的愛護，全部揉雜在一起。

另外一角就是李康生自己。李康生自己坐在沙發上默默吃著零食時，現場也發給每位觀眾孔雀香酥脆香魚口味一起吃。李康生演完蔡父後，下一場戲竟從後台端出一盤鯊魚煙發給觀眾，以他一貫靦腆緩慢的節奏，對著觀眾如聊天般侃侃而談他最近愛上潛水的嗜好，如何在黑夜中獨自潛入海中，若干潛水和養熱帶魚的趣事。銀幕出現他潛水上岸的畫面，在岩邊將捕到的章魚翻轉取出內臟後不斷在礁石上拍打讓肉質鬆軟。彷彿跳出蔡明亮眼中的小康，李康生做回他自己。

然而這兩個角色似乎漸漸合而為一。李康生端出一臉盆紅肉，在大工作桌上用手攪和。又從魚缸中撈起死魚，口中唸起心經為死魚超渡。大銀幕上李康生身穿白色袈裟，化身玄奘，鏡頭從遠緩緩逼近，又逐漸遠離。最後李康生爬上魚缸，把自己沉沒在魚缸裡面，默然無視，一動不動，魚兒繼續在身旁游動，一切回歸無止盡的靜謐。

從《青少年哪吒》開始，觀眾們透過蔡明亮的鏡頭看著李康生。這麼多年來，蔡明亮的每一部作品都少不了小康，李康生也從青年小康，漸漸地成為中年小康，臉也鬆了，肚子也凸了。始終不變的他憊懶無奈的神情，內向寞落的眼神。他獨特的生命節奏與世界格格不入，在蔡明亮的作品中顯得特別迷人。但鮮為人知的是現實生活的李康生，跟在蔡明亮眼中的差距有多大？是否他私底下著迷潛水，也是為了體驗一種與世隔絕的孤獨？他愛養魚，是否因為魚兒總在魚缸裡孤單緩慢地游著，在燈光照射下的水中世界顯得如此迷幻？所以戲的結局也是呼應李康生根源自靈魂的寂寞無助，如此令人心碎。還是這只是我身為觀眾的過度詮釋？

這幾年來，蔡明亮的創作觸角越深越廣，電影似乎不再是唯一他感興趣的媒介。從《臉》就可看出端倪。這部片已經難以一般分析電影的方法論述，熟悉的元素也再難與過往作品裡沉重鬱結的情緒做對照，而更接近影像藝術的形式，以影像乘載訊息訴諸觀眾的直覺感受。在《臉》之後，蔡明亮做的更多的是裝置藝術，〈是夢〉、〈河上的月色〉，以及與《只有你》同步製作的〈鍋爐裡的劇場〉。老椅子、老歌、投影影像，蔡明亮熱衷於對老物件的執迷，和其所乘載的時光沉積。

三齣獨角戲《只有你》雖說是重返劇場，更像是蔡明亮新的藝術形式實驗。在小劇場直接逼近觀眾的環境中，將情緒壓縮凝聚120分鐘。蔡明亮從三位演員個別的生命歷程出發，再度探討他一貫關心的寂寞、疏離、渴望。觀眾穿透電影銀幕，在舞台上親眼見證陸弈靜、楊貴媚、李康生這三位演員前所未有的身體展演，演技經過小劇場的洗禮淬鍊，達到新的境界。導演和演員之間的疼惜憐愛，無法分割的連結和默契，反而是除了戲以外，最感人的直擊。

在《你那邊幾點》後，我認為蔡明亮身為作者，他這一生的電影已經完成。而今他已經超越他的電影許多，呈現更自信、更沉穩、更大器的藝術思考，讓他的觀眾只能由衷佩服了。

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[+/-] : 賽德克‧巴萊

魏德聖是位極其浪漫的導演！

他的浪漫在於他敢做電影大夢的勇氣，始終不輟實現夢想的毅力，和高規格具體執行圓夢計畫的堅持。因為這種浪漫，他在電影路上總是憑一股傻勁。為了接近夢想採取許多破格的方式，也因此創造各式各樣的傳說。

《賽德克‧巴萊》的傳說始於2003年的那部短片。魏德聖散盡家產花了兩百萬拍了一部高品質的五分鐘前導預告，企圖仿照美國電視界的作法，拿這預告向投資主兜售和大眾募款，並立下「全片使用賽德克語」和「絕大部分演員皆為純原住民素人演員」等標準。以當時的台灣電影環境，這種高標準注定了募款活動一定以失敗作終。從此這部電影的後續命運卻成了台灣電影界的期待。

但是電影是妥協的藝術，尤其是商業片型，面對台灣製片環境的貧乏和資源的欠缺，魏導仍然在一股天時地利人和的氣勢中硬著頭皮開拍《賽德克‧巴萊》。為了募資籌款，《賽德克‧巴萊》從開拍之初便以浩大的聲勢進行宣傳，各種行銷活動，如預售票出版品紀念商品，配合拍片的進度一一推出，如此綿密完整的操作策略應該也是國片前所未見。魏德聖對拍攝品質的堅持，和解決資源短缺的努力，也成為一則又一則口耳相傳的故事。到最後《賽德克‧巴萊》拍片過程的甘苦，幾乎和電影本身同樣精彩！

 漫天蓋地的行銷宣傳幫助日後的票房收益，卻讓電影承載了更多過度的預期；加上電影本身較嚴肅原住民題材，上映後勢必引起各種從歷史、文化，甚至政經角度的論戰。在電影上映之前，《賽德克‧巴萊》就已經膨脹到導演難以控制的巨大。雖然這不是魏導的第一次，但恐怕他也十分無奈，畢竟這也是為了圓電影夢不得不然的妥協。

回到電影本身。《賽德克‧巴萊》最棒的是「戲」！琢磨了超過十年的劇本，魏德聖灌注他對於霧社事件的歷史理解，賽德克族的文化觀察，呈現出屬於他的電影戲劇觀點的詮釋。他的敘事遵循通俗商業電影的邏輯，以一個核心概念作為劇中主要人物的行為動機來源，按照時序平舖直述整個故事。這個概念就是賽德克族的gaya信仰，在死後彩虹橋上受到祖靈庇護的應許下，霧社事件成了對抗無法戰勝的屈辱，以肉身犧牲殉道的集體儀式。從核心開始，魏德聖用的大量的戲劇元素綿密包覆，由第一個鏡頭開始，每一場戲都具有豐富的功能性，無論是建構角色性格、建立故事背景，或是為之後劇情埋伏筆。劇情的推展採用相當直白的技巧敘述，在細微處卻安排若干象徵暗喻的線索。魏導更將賽德克族的口傳歷史、吟唱、戰舞、紋面、出草、狩獵等文化，大量融入戲劇元素中，作為推展劇情的多元工具、更在關鍵時刻渲染情緒，達到以電影保存宣揚賽德克族傳統文化的目的。

 《賽德克‧巴萊》的結構清楚，段落分明。首段少年莫那魯道的劇情以幾個重要的歷史事件引導大部分對賽德克族文化不了解的觀眾進入背景。第二段透過中年莫那魯道的困頓，旁觀部落文化在日據壓迫下逐漸沒落；一場與花岡一郎關於文明vs野蠻的文化衝突辯論，將文化殖民提升到每一個弱勢少數民族面對的共同課題，霧社事件於是成為宿命式的必然。第三段便是上集《太陽旗》的高潮：霧社事件的大出草。下集《彩虹橋》也依照天候大雨滂沱、陰天、及最後黃到發亮的豔陽天，可大致分為賽德克族游擊戰的勝利、日軍以糜爛性毒氣彈反攻，及馬赫坡決戰三段。雖然電影為了片長考量硬分成上下兩集，這兩集也都按照商業片敘事原則，情緒醞釀到最後的大高潮劇情。

在這樣龐大的結構中，魏德聖完成了台灣電影第一部史詩級製作！除了《賽德克‧巴萊》歷史文化層面的成就，佔電影大部分篇幅的戰爭動作場面，魏德聖也立下國片前所未有，亦難以突破的標竿。比較可惜的是若干因成本限制而顯得弱智的特效畫面，以及動作場面的製作借重不少日韓人才，但魏導以叢林游擊戰為主的場面調度，呈現原住民在峭壁奔跑如履平地，在山林中神出鬼沒，比較國外大多以平面戰為主的戰爭電影，《賽德克‧巴萊》的戰爭動作設計從台灣文化特色出發，無論從原住民的攝影視角帶領觀眾想像還原他們山林狩獵的生活，或是鏡頭從山谷往上拉，配合特效呈現中央山脈縱谷地形，原住民「垂直」的戰爭活動空間。即使是平面戰的「馬赫坡決戰」，魏德聖在這做為總結的場面中仍然安排了許多極具層次的「戲」。每一位英雄的性格都在血脈賁張的激戰中一一完整凸顯，他們最終的命運因此更顯悲壯。

這時似乎不得不提到監製吳宇森。雖然沒有正式表明吳宇森對場面調度的具體建議，但《賽德克‧巴萊》的戰爭戲的確可以看到其風格的影子。吳宇森最常在動作場面中插入抽離的鏡頭，如宗教性的象徵、或慢動作、或音樂，以超然的觀照沖淡暴力。魏德聖在處理霧社事件的殺戮，便用了這個原則。朦朧的濃霧、在操場上大聲哭喊的一位賽德克婦女、尤其是貫徹整場戲的背景吟唱，宛如祖靈不忍看到這場悲劇。配合莫那魯道最後跌坐望天仰視的鏡頭，出草的暴力在此只剩憐憫。有趣的是巴萬在馬赫坡決戰提著機槍衝鋒，無視機槍物理後座力，也常是吳宇森電影被嘲諷的弊病。再過度引申一點，吳宇森的英雄主義，「即使面對重重包圍，為了維護比性命還重要的自尊，也要殺出去」的浪漫，跟劇中賽德克族的精神竟某種程度不謀而合。所以電影中「osa, osa (去吧！)」幾乎要成為貫穿整部片的關鍵字，象徵賽德克族為血祭祖靈維護gaya而一心求死的精神。

 魏德聖既然選擇霧社事件作為題材，對於歷史必有一定的使命感。但是電影不可能完全照著歷史事件搬演，《賽德克‧巴萊》基本上呈現霧社事件全貌，因此為了戲劇效果與史實偏離的劇情，便成為檢視導演藝術思考的關鍵。例如為了觀眾的認同讓莫那魯道出現在「人止關之戰」和「姊妹原事件」；巴萬這位虛構的少年英雄，也代表繼承賽德克gaya希望與失落的新一代。由此可見，魏德聖的電影美學仍然屬於通俗商業的敘事架構，以訴諸大眾化的情感共鳴為目標。化為電影語言，就是《賽德克‧巴萊》的情緒一直很滿，各種煽情元素推砌，像老人、小孩、狗這些好萊塢的技巧一樣都不少，跌宕之間企圖牽引著觀眾。

這也是魏導浪漫的性情展現。但是體現在電影的整體成績，卻凸顯魏德聖導演功力的侷限。在編輯台上拍攝素材的揀選，取捨妥協間的抉擇。尤其下集《彩虹橋》以線性的敘事結構，必須交代同一時間軸上，不同空間人物平行發生的劇情。大量戰爭的場面，為了顧及所有的角色，不斷地用交叉剪接在場景和人物間切換，考驗觀眾在腦海中補完單一敘事線中被省略劇情的能力。下集的節奏有些紊亂失據，似乎就是這麼來的。這樣的缺漏中，被犧牲的就是主要日本人角色的肌理。小島源治這位歷史上具爭議性的人物，只有兩三場戲比較精彩而已。少將鎌田彌彥對賽德克族的反抗從鄙視、到訝異、到最終佩服，三段中間的轉折也缺少細緻的描述。配樂與畫面的情緒不符也是困擾，賽德克族的反攻實在不應該是口簧琴引導的輕快旋律。炮炸吊橋那場戲的設計完全不合邏輯，結尾的八仙過海也太過刻意，這些廉價場景的出現是否表示魏導到最後關頭實在無計可施才出此下策？

也許魏德聖對於鐵木瓦力斯這個角色的詮釋，正是這部片美好和缺點的縮影。魏導先虛構了一個少年時期鐵木瓦力斯就與莫那魯道結怨的劇情，做為最終抉擇和結局的動機，自此莫那魯道成為鐵木瓦力斯一生的陰影。霧社事件後道澤社基於兩部仇怨在日本人唆使下追擊德克達雅。魏導用了數場戲刻畫鐵木瓦力斯的天人交戰，原本順從日本人，之後質疑成為味方番的目的，最後覺悟與莫那魯道間的對抗正是他透過gaya與之和解的儀式。電影特別將這個人物拉出來，為他的歷史定位提供出口。但是心境掙扎之間的戲劇鑿斧痕跡太深，在剪接斷裂的敘事中效果出不來。結局土布亞彎溪之役中，過多的莫那魯道幻象也顯示不了gaya的悲壯。魏德聖細膩地增添鐵木瓦力斯角色的血肉，但最終只能呈現出一個弱者的形象。

《賽德克‧巴萊》從開拍之初，到正式上映，熱映的轟動期間，都是話題之作。如今也許該開始進入「後賽德克巴萊」時期，檢視它對於台灣電影工業、歷史教育、文化詮釋，種種各方面後續的影響和發展。平心而論就電影本身它的成績只能算中上，但在平實易懂的敘事中竟也乘載了許多曖昧的訊息，以致諸多評論者的立場具高度分裂的爭議性的討論。一部好電影就像一面鏡子，照出觀眾自己的價值觀取向，也照出當地電影製作工業水準，更照出導演本身創作觀和能力。回到魏德聖導演本身，這部他一生中的電影終究完成。在《賽德克‧巴萊》的激情過後，無論他要玩得更大，還是先就小品休養生息，至少希望他不需要憑著「有種」，而是在較穩定充裕的電影環境中拍片！

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[+/-] : 花樣足球少女 《Offside, آفساید》

一場足球賽的時間，正好等同一部電影的時間。賈法潘納西(Jafar Panahi, جعفر پناهی)用一場足球賽拍出一部電影，不但生動地呈現伊朗社會的性別議題，更是對於電影形式的一次深入探討。

劇情開始有如伊朗女球迷如何突圍闖入足球場看現場球賽的紀錄片。一位女孩雖然利用衣物遮蔽女性特徵，清秀的臉龐和細緻的肢體動作仍然十分明顯，輕易地被糾察士兵抓到。在球場外的隔離區，又先後遇到其他五位同樣不得其門而入的女球迷。隨著球賽進行，這六位少女和看守士兵彼此的對峙和互動，構成電影的主軸。

伊朗政府基於對伊斯蘭教義的保守解釋，將足球現場比賽視為純陽剛的場域，以避免女性被男人們的汙言穢語騷擾為名禁止女性踏入足球場。繼《生命的圈圈》(Life of Circle, دایره)之後，賈法潘納西又一次碰觸伊朗女性的處境。但《花樣足球少女》一反沉重的基調，少女們的活潑肆無忌憚，對比嚴肅的男性義務役士兵，雙方的針鋒相對有如兩性角力的社會縮影，增添莞爾的氛圍。六位少女偽裝成男性模樣，各自不同的裝扮，呼應本身鮮明的個性，發揮屬於年輕的自我創意，而軍人制服在外表上泯滅在場男生的個體差異，導演翻轉性別地位，偏好女性的意喻十分明顯。女扮男裝的形象，成了伊朗男女分際嚴格的社會型態下，性別越界的可能性，足球場竟也因此成為創造模糊性別分野的空間。

在重重限制之下，這些少女寧願冒著刑罰和被家族譴責的危險，也要親身參與足球賽現場氣氛。不但證明足球運動超凡的魅力，也顯示伊朗女球迷必須付出更大成本，對足球的熱情甚至勝過男球迷！電影背景設定在伊朗對巴林的2006年世界盃資格賽，這場足球賽因此被催化成凝聚伊朗國族的重要比賽。少女們毫不保留透過足球表達對國家的熱愛，然而是以違反國家法律的方式。賈法潘納西巧妙地用足球，表達國家、政府、人民三者之間關係的辯證性。人民認同自己的國族，卻不一定願意遵守政府訂定的法令。抽象的國家和政府實體是不同的概念，但極權政府常常以國家之名，用法令箝制人民的自由。

因此管制少女的年輕士兵，對於少女闖關的行為沒有道德上成見，也只是被動代表政府執行法令，期待沒有任何意外讓他們有當不完的兵。某種程度來說，他們跟沒有現場看球自由的少女們一樣，都是極權政府下無奈的犧牲者。

這部片的風格和賈法潘納西以往的作品相同，以白描不造作的攝影，非職業演員的樸實青澀，生活化的對白，發揮伊朗電影的寫實魅力。透過每一位角色完整的塑造，無論是執法的士兵、氣急敗壞的父親、陽剛氣質的變裝少女，不同立場都給予相等人性化的對待。類似情境劇的敘事結構，將所有企圖探討的性別議題和國族議題，都包藏在幽默平實的劇情中。

不高高在上的針對議題批判，也不刻意呈現困境的痛苦，只是用簡單流暢的劇本和演員單純又豐富的表情中讓觀眾從感性認同導演的意識形態，足可見賈法潘納西的功力。但他更了不起的地方是《花樣足球少女》的情境背景就是伊朗對巴林真實的世界盃資格賽，以實際的賽事做舞台，搬演一齣劇情片。賽場上發生的狀況，都有可能影響拍攝的進行，考驗劇本、演員、以及劇組製作的能力。這種現實與虛構之間的交融，也是看似恪遵寫實主義的賈法潘納西，從《誰能帶我回家》(The Mirror, آینه)以來，作品中精準而縝密的形式化戲劇風格。

尤其在結尾，整部電影突然進入超現實的境界。少女們從塞在全城狂歡裡動彈不得的警車裡逃脫，遁入人群中；之前在狹窄警車空間中，期待賽事結果的緊張、面對即將刑罰的緊張，一瞬間釋放(如果伊朗輸了，是否就會有不同的結尾？)。足球、國家、女性壓迫，全部超脫在這激情時刻中。

某種程度來說，目前賈法潘納西的境遇正如這些少女，甚至落入最不期待的結果。對照電影的開放式結局，在如煙火般絢爛的興奮喜悅中，也隱含一絲不安。現實不像電影可以給予超脫，《花樣足球少女》雖然是賈法潘納西目前作品中最輕快最歡樂的作品，現在看來，其對伊朗政府的隱喻性批判，也許算是最率直最猛烈的！

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[+/-] : Suede 2011上海演唱會 記

1999年Suede第一次要來台北開演唱會，當時我和一位同樣喜歡Suede的女孩交往，票都買好了期待一起去看，但是發生了921大地震，演唱會因而取消(同時間取消的還有Alanis Morissette演唱會)。2003年Suede真的來成了，這時我和另一位也愛Suede的女孩正在熱戀，兩人在氣悶音響共鳴又差的台大體育館狂歡沸騰，度過一個不可思議的夜晚。但演唱會結束沒多久，Suede回到英國就宣布解散。2011年，Suede重組巡迴終於也到了亞洲站。但這一次，我一個人，在異鄉上海，孤獨且放縱的激情夜！

2010年聽說Suede重新合體開始巡迴演唱時，其實已經有很長一段時間沒有聽他們的音樂了，只覺得「果然天下大勢分久必合」。懷舊風起，以為不過是Brett和幾個老骨頭重溫一下舞台時光，只在歐洲進行小規模巡迴。但不免發夢，他們能夠跋涉到亞洲，而且重回台北。結果這個夢，真的在半年後實現了！

不只是Suede！連The Cranberries的重組巡迴都來到台北。7/30 The Cranberries演唱會，8/5 Suede演唱會，加上8/10 Primal Scream的重灌Screamadelica，我個人從大學以來的三個最愛團(The Cranberries是從高中開始)竟然在兩個禮拜之內分別都在台北開演唱會！這簡直是夢都夢不到的場景！但是興奮不過一時而已。按照手上案子的進度，整個七月到八月上旬都在上海工廠出差。後來雖然被指派到另一專案，也排定7/27到8/5的出差期間。The Cranberries演唱會註定看不到，Suede演唱會也在危險邊緣，只有Primal Scream演唱會比較安全。然而就在出差前幾天，主辦單位宣布因準備不及，Primal Scream演唱會取消。這樣我只剩下唯一最愛Suede了！

Suede 上海演唱會場地：上海體育館

但是能夠看到Suede演唱會的條件是，8/5我能順利搭到早上從上海回台北的班機，下午直衝南港展覽館現場買票排隊。如果出差期間工作任務有任何一點差錯造成些許延遲，這個計劃就泡湯了。而按照過往經驗，成功的機率相當低。所以也不敢事先買預售票，只能暗暗祈禱票不要完售。

果不其然，剛到上海第二天，就得知因為備料不及，出差時間必須延長，8/5不可能順利返台！但是要就此失去再次現場接觸Suede的機會，是一生的遺憾。無奈之下只好試試備案：Suede的巡迴上海場。

出差之前也沒研究過Suede演唱會上海場，上網搜尋才發現Suede在台北之後，8/7在北京，8/9在上海，8/11在香港。看來有機會，只是需要稍微計畫一下。

首先8/9比預期出差結束還要晚，必須說服公司讓我在任務結束後還可多混幾天。這點還好辦，也幸好8/9這個日子容易操作。再來是買票，既沒有上海固定地址，利用銀行轉帳或信用卡訂票郵購都有難度，只能趁週末到上海市區找售票點，結果後悔太晚採取行動只能買到離舞台較遠的座位。比較傷腦筋的是票價。相比之下Suede在中國的票價果然是兩岸三地最高，最高價幾乎是台北的1.5倍！這也許跟北京上海的場地都是體育館，而台北香港只是展覽館的規模有關；當然也有可能大陸人根本被當成是潘仔。為了無價的回憶，只好忍痛！

開演前體育場外像夜市般賣山寨T-shirt和CD的攤位

但是看到搖滾區竟然安排座位，開始有點擔心。素知中國演唱會真正的樂迷都在樓上看台區，票價越低的座位區越high，搖滾區反而不少領公關票的非歌迷來打醬油。又常聽說中國演唱會搖滾區會派保安嚴格管制表演秩序和諧，搖滾演唱會歌迷只能乖乖坐好，不准站起來又叫又跳。這對於搖滾演唱會來說簡直是極度錯亂的事情，但在左手擁抱資本主義右手維穩河蟹的中國已經見怪不怪。結果北京場真的杯具了！不能站不能叫不能跳，Brett在台上唱，台下跟保安搏鬥悶得氣不打一處來。最後有位學生突破重圍衝上台去被扯下來送公安。而許多Suede最紅的必唱曲，”Beatiful Ones””We Are the Pigs”和”Metal Micky”，都疑似歌詞被禁都沒有唱。上海場前一晚在豆瓣論壇看到這些消息，心裡都涼了一半。

8/9晚上帶著期待興奮卻又忐忑的心情去上海體育館，迎接第一次在陌生又熟悉的中國的演唱會，最愛的Suede。演唱會開始前，體育場正門周圍像夜市一般，賣盜版CD，賣山寨T-shirt，沸沸揚揚。黃牛票到處流竄，演唱會沒滿座，黃牛賠得很慘。後來聽說有人用400人民幣買到1280的票，心裡多少不是滋味，只能說不熟悉中國這種演唱會文化；而且hold到最後撿低價黃牛票多少在賭運氣，早點花大錢買票就是早買安心。

走進體育場，果然搖滾區座位整整齊齊。上海演唱會的座椅質感還特別好！紅色絨布坐墊，還有扶手，黑色鋼骨椅架，跟台北演唱會只拿折疊椅排排坐完全不同。同一票價座位用鐵欄杆分區，進出口有保安驗票，非常好的設計，既讓觀眾坐得舒服，又方便管制，這樣搖滾區樂迷就不會跑來跑去。

堅固的鐵欄杆分隔每個票價區

結果魔都終究不比帝都皇城內的肅殺之氣！當Suede準時上台，”She”的旋律一起，全場陷入瘋狂。不知道舞台前保安是否嘗試過抵抗，但上海場的保安顯然相當軟弱。前三排觀眾都擠到舞台前，我身邊的樂迷都站起來又扭又叫，安排給人坐的椅子反而讓人站得更高，堅固的骨架站上扶手都相當穩定，實在諷刺得可以！保安只管秩序不管攝影，於是相機手機大家肆無忌憚地拿出來猛拍。原本以為會是我參加過最和諧的演唱會，竟然變成最自由的一場！

看到樂迷這麼熱情，顯然Brett唱得也很開心。整場演唱會只見他從舞台左邊跑到右邊，前面跑到後面，招牌的扭腰擺臀。甩轉麥克風、和舞台前的觀眾握手、把麥克風架伸到觀眾半空，毫不避諱和樂迷的互動，只把場面帶動得更激昂。其他樂團成員倒是悶騷酷酷地一動不動專心演奏，從頭到尾Brett也都沒有介紹團員。

至於我，關於Suede一切美好的記憶隨著演唱會沸騰的氣氛不斷湧現！這個陰柔、傲嬌、煙視媚行的樂團，細膩流轉的吉他聲線、頹美跌宕的嗓音，一直特立獨行於其他Britpop樂團中。從1996年那個秋天在Channel V上看到”Beatiutiful Ones”的MV開始，手入”Coming UP”專輯，回頭聽更棒的前兩張專輯”Suede”和”The Dog Man Satr”，而後搖滾樂趨勢改變，Suede也開始玩電氣，但歌曲本身卻越來越軟弱，到最後終於解散。這期間多年的沉寂，都在這場演唱會一瞬間爆發！Brett一首接一首地唱，甚少停頓休息，每一段熟悉的前奏旋律，對每一首歌的迷醉，持續不絕。我一個人在周圍不認識但都熱愛Suede的人中間，正好可以不計形象肆無忌憚地大吼大叫大扭大唱，不管別人側目。甚至在演唱會結束後，我還跑去台前，在一堆迷哥迷姐中間搶到工作人員丟出來的setlist。走出場外，也跟在另一堆迷哥迷姐中擠在員工通道等待Suede團員出大門離開。這場突如其來，又如願以償的演唱會，幾乎是我對Suede至今所有”obsession”的總結！

當然這場Suede上海演唱會仍有不少遺憾。首先上海體育場的音響悶悶的，雖然各種樂器聲響的協調性及格，但聲音始終不算清亮。但最重要的還是演唱會時間太短，總共不過80分鐘左右！和北京一樣，”Beatiful Ones”&”We Are the Pigs”這些其他自由國度的必唱曲仍然付之闕如，雖然也是洋洋灑灑16首歌加2首安可，遺憾畢竟是遺憾。本來還擔心演唱會結束會超出公司十點半交通車，得自己掏腰包想辦法回到松江工廠，結果不情願地省了這筆交通費。

而且不得不承認，Brett真的老了！即使滿場飛，汗流浹背地賣力演唱，但飆到高音和假音時還是得降key。”Everything will flow!” 隨著這麼多年更迭，解散又重組，Suede已經不是原來的Suede，我也經歷許多，不再是當年的我。只有這一首又一首的歌曲，歌裡面的感情，能夠跨越時空成為永恆。

雖然演唱會是個總結，但沒想到”obsession”仍然延續，到現在還一直聽著Suede最新的精選輯。這場演唱會不僅滿足這幾個月來的想望，更是一種文化體驗。雖然只是不時來出差的過客，也難得地參與一次演唱會，這對我個人經驗來說也算是記了一筆。在即將告別上海這個城市之前，這樣的經驗終會成為深層的回憶。

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