[+/-] : 《命運化妝師》、《那些年，我們一起追的女孩》

《命運化妝師》

《命運化妝師》是台片難得紮實的商業類型之作。大體化妝師吳敏秀竟然接到為高中老師陳庭遺體化妝的任務。驚訝之餘，喚起的是吳敏秀和陳庭在高中時的塵封回憶。陳庭傷心的丈夫聶城夫，也希望藉由吳敏秀，多了解陳庭生前不願提起的過去。而落魄刑警郭詠明，懷疑陳庭的猝死不單純，也想利用吳敏秀的關係探聽聶城夫是否有隱情。

看似推理懸疑類型，其實沒有太多真正的推理過程，所有疑點都由回憶的鏡頭或主角口述揭發。但在懸疑背後，隱藏著每一位角色對於過往的執念，陷在記憶中不願拔出，於是在一層一層的人際關係中互相傷害導致的悲劇。劇本在港片常見的類型架構中，一環扣一環。雖然在細節處有些瑕疵，但在人物性格的建構上特別細膩，劇情中的埋藏伏筆都為角色行為的心理動機提供厚度。也因為劇本的強度，演員的表現也讓人耳目一新。隋棠的大銀幕處女作一鳴驚人，恰如其分地表現這位美麗而脆弱的鋼琴老師；謝欣穎在青春和成年兩階段截然不同的狀態展現了演技的可塑性；吳中天演出困在迷惑不解，最終自毀的精神科醫師，也相當具有層次。而攝影風格也突破台片傳統，透過濾鏡效果和特殊鏡位造成瑰麗的氛圍，大膽的構圖和場面調度緊扣這個關於記憶和愛情的主題，呼應人物不穩定精神狀態造成的虛幻感。

《命運化妝師》的成功，代表台灣商業電影的製作環境越來越健全。尤其導演連奕琦、編劇于尚民、攝影車亮逸，這幾位核心創作人物都是新面孔，就端出如此成熟的作品。也表示好的商業作品，仍然要從製作層面的基本功打底。

---- 完成於2011/7/1

《那些年，我們一起追的女孩》

在《賽德克‧巴萊》之前，《那些年，我們一起追的女孩》堪稱是今年話題性最高的國片。本來大家對這部九把刀自己跳下海執導，初生之犢的第一部長片作品有所疑慮。但是它的口碑從台北電影節首映後漸漸傳開，經過試映和口碑場的發酵，網路上幾次爭議事件的渲染，最後在正式上映時推出極高的票房，甚至創下四天票房破億的新紀錄。看《那些年，我們一起追的女孩》儼然成為新全民運動，尤其是六七年級生的網路世代。

平心而論，這部電影的劇情結構不算縝密，基本上是從純愛老梗和朱延平式笑料串連而成。但是九把刀以自己的經歷為基礎，串起六七年級高中大學的集體記憶元素，喚起對校園生活的懷舊風潮。身為九把刀化身的柯景騰(柯震東  飾)，代表了他對青春的詠讚，一種對所有成人世界價值觀完全無感無視，將青春期男性陽剛的單純莽撞視為理所當然的理直氣壯。其他幾位柯騰的死黨，分別代表同年齡層不同的男性刻板形象。很明顯地，這是一部以男性視角出發的詮釋觀點。

女主角沈佳宜(陳妍希  飾)就是這群青春期男生共同的慾望投射對象。青春期的暗戀、單戀、笨拙地追求，是絕大部分青春期男生的共同經驗。面對心目中的女神，表面裝作不在乎，內心難掩自卑緊張，也是男生們集體焦慮的心理。九把刀回過頭拍自己的故事，不免帶著世故的觀點檢視。從高中，到大學，到出社會，愛情從最初的熱血，沉澱成雙方是最熟悉的朋友，彼此心照不宣的遺憾。青春期的初戀，彷彿宿命般註定要失敗，以成就登大人的成長儀式。

對於男生來說，人生就是一場接一場的戰鬥，是無止盡的追求：追求事業、追求財富、追求養家活口的條件。在男性成年面對社會賦予的責任之前，青春期的女神成了一種象徵。這是人生第一次，最純真、最無機心、卻也是最幼稚、最無計畫的追求。相對於女生，社會限制在愛情裡的被動角色也是一種無奈，面對心儀的男生，卻不夠成熟不能長成心目中的樣子，該放棄還是該守候，這不也是從少女到熟女不停在面對的愛情課題。所以九把刀看似肯定自己創造的柯景騰無止境樂觀的形象，卻也透過沈佳宜說出「人生本來就有很多事是徒勞無功的啊！」這句話。所謂成熟，也就是漸漸學會如何接受人生許多遺憾，

以青春為主題的電影很多，但不是呈現青春期失落、壓抑、幻滅、沒有出路的負面元素，就是好萊塢是沒腦的求愛YA片。《那些年，我們一起追的女孩》算是其中的異數，九把刀厲害的地方在於對青春無畏熱血毫不保留的白描，卻不失成熟的人生觀照。貼近個人經歷的揭露，反而比其他的青春電影更符合觀眾的共同體驗，讓每個走過類似青春的觀眾都可以找到自己的位置。 

---- 完成於2011/9/7

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[+/-] : 2012 春節檔台片雜談

台灣電影的復興，一般論點都從《海角七號》開始。可以說之前長久以來台灣電影新作者們默默的努力，企圖在電影美學和題材上的創新，到了《海角七號》獲得超乎意料的收穫，終於打開觀眾對台灣電影的接受度，認同台灣電影在文化上的親近，從此台灣電影的票房越來越有起色，看國片逐漸成為值得驕傲的事。尤其在2011年，上半年春節檔的《雞排英雄》，下半年《那些年，我們一起追的女孩》，和千呼萬喚始出來的《賽德克‧巴萊》屢創票房奇蹟。延續到2012年春節檔，從1/13到2/10每個周末都有台灣電影接連上映，總共有七部台片。這樣浩大的產量和聲勢應該絕無僅有。

但是要說台灣電影因此復甦，卻也未必。台片目前有如脆弱枝枒上的花朵，雖然美麗，如果有強風暴雨來襲，很容易再度摧折。尤其是國片的工業規模斷裂已久，即使投資者願意拿出資金，仍必須在手工業般的製作環境中顛簸前進；也許在台片產量增加下有所改善，但尚未累積成完整的工業運作模式。另外新一代台片路線以商業化吸引大眾之後，竟然開始出現套用賣座公式的現象。台灣本土庶民文化符碼，夜市、陣頭、戲曲、喪葬等等，搭配幽默搞笑的對白，加上親情的情感元素，拼貼成新舊價值觀混雜，笑中帶淚的溫情之作。這種片片公式玩法各自不同，也不乏深刻佳作，但當類似片型越來越多，總不免令人憂心。

因此這道台片春節檔旋風，之前也有人擔心，到底會一起把台片市場拱大，還是共同分享票房，反而兄弟相爭。這牽涉到每部片的行銷策略、上映時機，和電影本身的美學品質。在這個時間點或許還不能蓋棺論定，但幾位贏家已經出線。這七部片，除了評論極差的《寶島大爆走》和《新天生一對》之外，其餘五部都看過了。這篇雜談講些我對這些片的感想，及個人認為他們票房優劣的原因。當然我希望能有更專業地從票房分析所謂「國片天龍八部」(加上港片《逆戰》)的利弊得失，畢竟這是華語電影賀歲檔期甚至在中國和香港都難得見到的文化現象。

《龍飛鳳舞》看預告本以為是熱血搞笑中帶有溫情的喜劇，原來是藉由歌仔戲班內複雜的人情關係，呼應「人生如戲戲如人生」的悲喜。電影的主軸仍然是「家」這個概念，歌仔戲班如同家族事業，傳統戲曲也象徵對家最保守的詮釋，畢竟戲曲總是在教忠教孝。電影細膩地處理家族內不同個性的組成份子，從大環境乃至小人物，面對各自的挑戰，最後有人犧牲，有人回歸，都是為了大家庭的和諧，必須面臨生命中的無奈或成長

導演王育麟承繼《父後七日》對於庶民情感的觀察，深刻地描寫出這種舉重若輕的力量。尤其是王育麟還原歌仔戲的野台性格，舞台上的臨場情境呼應舞台下角色的處境；台上演員和台下觀眾親切緊密的互動，也是當今難得的人情。一班非明星演員精采的表現，吳朋奉紮實的演技，郭春美一人飾兩角的驚喜，及朱宏章內斂穩定的演出，更是為電影大加分。

基本上來說《龍飛鳳舞》的確是春節檔中藝術成就最高的電影，但是票房的表現如此悽慘，我相信跟導演的節奏處理紊亂有很大關係。多線敘事結構，每條線的情節走向都很零碎，時間節奏太跳躍，很多時候必須靠觀眾腦補其中的空隙，於是整體的能量出不來。這些缺點，其實在前作《父後七日》中已經頗明顯，只是當時有父女情的核心主題支撐，支線劇情即使散亂也達到效果。這次王育麟展現企圖心，贏得口碑卻不受票房支持，跌了一跤只能說相當可惜。如果能夠將自己的敘事考量得更緊密一點，相信是台片值得期待的導演。

我還是認為《痞子英雄首部曲：全面開戰》堪稱是台片的里程碑！在台片大多數題材仍從傳統庶民文化出發，以濃厚文藝情感企圖打動人心的時候，《痞》片的純商業片型代表台灣電影朝工業化又向前邁了一步，也是台片類型多元化的一種可能。

其實不需要跟好萊塢比，先跟港片看齊就好。《痞》片應該算是台片第一部城市追逐為概念的警匪動作片！男主角奮不顧身堅持正義為己任的性格設定有如《警察故事》裡的成龍，主角從簡單的逮捕行動忽然捲入未知的陰謀，導致一連串的動作冒險，這也是成龍作品後期常見的劇情。而稍微複雜的陰謀論劇情，槍戰的場面調度，又是參照好萊塢片。可以說《痞》片的類型性格並不根源於台灣電影的文化養分，但是歸功於全球化電影工業資源的流通分享，及電影數位特效技術的協助，台片終於可以踩在巨人的肩膀上，推出屬於自己純種的商業城市動作片。

當然身為第一部片，不可能一步到位。《痞》片的缺點仍然不少。動作場面的攝影和調度仍顯生澀，角色情感的深度呈現也不足，但整體娛樂效果和呈現出來大開大闔的企圖心仍然讓我興奮。畢竟《痞》片的缺點也曾經是港片和好萊塢片走過的痕跡，港片是先拍過好幾部模仿好萊塢大場面大動作的電影才有今天的《逆戰》。我認為Ryan說的沒錯，《痞》片差強人意的票房來自於它尷尬的處境，高雄地景在本片只是架空的城市背景。台灣觀眾進電影院看台片，期待的是可以認同的文化符碼，這點《痞》片付之闕如，要看動作片自有更好的好萊塢或港片可選擇。但《痞》片終究是個開始，朝這方向繼續發展自會有更符合本土口味的類型片。我的觀念一向是健康的電影工業需要各種不同類型的商業片做基礎。《痞》片的橫空出世我相信是台灣電影環境更完整的一個指標。

《陣頭》是春節檔台片的大贏家！甚至如同之前幾部台片神話一般的命運，從一開始不受重視，靠著口碑相傳，以及台灣觀眾一窩蜂的蛋塔效應，票房有如滾雪球般一發不可收拾。但當越來越多神話的出現，也不免擔心最近台片的題材和賣座模式越來越趨向一致的現象。

當然在七部台片的競爭當中拔得頭籌也是其來有自。《陣頭》也是屬於本土題材、幽默橋段、佐以溫情的公式。比較起《龍飛鳳舞》，《陣頭》敘事結構更為單線平鋪直敘，又加上台灣觀眾喜愛的熱血劇情，看來接近電視偶像劇式的敘事手法，有可能會成為台灣電影的主流。

原本看預告，以為只是淺薄熱血的電影，簡單三幕劇講一個父子失和的老故事。但是電影頗為細膩地處理父子關係這個關鍵環節，除了主角父子以外，對手陣頭團的父子關係、爆走脫團團員的父子關係，甚至兩位父親和祖師爺的關係，都以不同的樣貌不斷呼應電影主題：兩代之間的磨合代溝下，註定在男性衝突間互相成長，其中諸多女性角色，尤其是母親，扮演的潤滑劑功能也頗感人。之前國片也有一部以哪吒傳說呼應父子關係的《電哪吒》，相較之下《陣頭》的確有更豐富的詮釋，高下立判。

一班老演員小演員的演出都相當出色，阿西和廖峻的口白和演技無懈可擊，柯宇綸、小鬼、林雨軒的表現也一鳴驚人，更別說飾演母親的柯淑勤。他們為這部本土題材的電影提供紮實的草根魅力。

可惜的是電影雖然以「陣頭」做噱頭，卻沒有對這個民俗提出有力的論述。尤其是後段熱血環島劇情開始，越熱血，電影離「陣頭」就越遠。主角想走創新的陣頭之路，但創新在哪裡？新的節奏？新的技巧？難道讓「陣頭」離開廟會走向舞台就是創新？環島跟新陣頭的發想好像也沒多大關係。電影從民俗出發，最後民俗卻只能是小點綴。也凸顯這類台片的另一種危機，如果缺乏對庶民文化題材的深耕挖掘，會不會在一再的消費中吞蝕台片的文化活力？

《愛的麵包魂》算是這次春節台片密集檔中被犧牲的作品。前有《陣頭》，後有《愛》兩部大賣座，夾在中間被市場忽視，連女神陳妍希都沒辦法救。雖然也只是如偶像劇的小品，如果放在平常的檔期，票房或許會有更好的表現。

麵包在台灣一向承載了土洋融合的文化性格，小時候社區麵包店的蔥花、肉鬆、紅豆等「台」式「西」點麵包；而近幾年麵包消費精品化，麵包店變成歐式裝潢的烘培坊，可頌、法國麵包蔚為主流。導演以麵包做題材，用兩男一女的愛情喜劇類型，在角色設定上刻意強調一位草根一位西化，彼此的對立和解，呼應台灣吸納各式外來文化又涵養成厚實的本土底蘊。

導演在這樣的題材中，加入自己的小創意，以動漫式輕快的節奏中說出一個甜美可口的故事。我喜歡其中關於同一頂鴨舌帽，兩種文化不同詮釋創造的效果，戴在ABC男主角的頭上就有英倫貴氣，戴在台客男主角頭上就成為廖添丁招牌。而角色鮮明的設定，ABC男主角從外國回到原鄉尋找自己心靈的根源，女主角卻想從原鄉出發去外國探索新的視野，台客男主角抱殘守缺在原地不願開闊心胸。三角愛情關係，也是人生價值觀的抉擇，不見得是國外和家鄉哪一個月亮比較圓，而是自我成長和突破的課題。

《愛的麵包魂》是導演將自己之前的同名電視電影改編成大銀幕版。沒看過電視版，不知對於土洋文化的詮釋是否勝過電影版(686關於電視版討論的噗浪)。但電影版的問題，在結尾處理女主角的最終抉擇，在大家都猜得出來結局的狀況，為了圓這個結局顯得有點牽強，導致菠蘿麵包的效果鋪陳地不夠強烈。原本文化衝擊與人生價值追尋結合是不錯的題材，最後落得虎頭蛇尾。

總之《愛的麵包魂》即使格局不大，導演仍算有熱情、有想法。陳妍希仍然是女神般的清新脫俗風格。倪安東和陳漢典的表現都可圈可點；尤其是後者，從康熙的丑角、到《艋舺》等電影下來，這部片在既定銀幕形象下有更深層的演技展現，大幅改變我個人對他的負面印象。而廖峻從《陣頭》到這部片連續出演，代表這些年輕時插科打諢的資深本土喜劇演員，經過時光的歷練，在台灣電影的方向轉變下，已成為不可或缺的瑰寶。

《愛》從開拍之初就採取十分高調的宣傳策略，挾著中台合拍的充沛資金，以及前作《艋舺》的製作經驗，無論從行銷手法到電影執行成果都堪稱展現一種小資精緻的整體感，票房的勝利自是不意外。做為春節檔台片最後上檔的一部片，除了情人節應景外，恐怕也是避免造成其他片的排擠效應吧。

《愛》找來當今偶像劇和電影界火紅的新生代帥哥美女，加上兩位中生代女演員和自己，以交叉剪接串聯四段愛情故事，其中不同故事線的人物又有各自親人朋友的關係，組成錯縱的人際網絡。平心而論，拉開每一條故事線都是俗濫老哏，但是當這麼多不同年齡不同社經階層不同地域不同世代人們的故事集合在一起，竟然也產生了難以言說的動人力量！畢竟銀幕裡的愛情有多通俗多虛幻，現實裡的愛情就有多令人失望又充滿希望。這只有真正愛過的人才能體會啊！

鈕承澤抓住了每個人在愛情中喪失理智無法控制的迷人樣貌，呈現愛的既複雜又純真的多面向，因此《愛》在毫無意外的公式劇情中仍然讓我感動。小資小清新風格的畫面設計，從奢華設計感的豪宅到簡單溫暖的透天厝，也體現多元化的都會氛圍。鈕承澤自《艋舺》建立自己的品牌之後，《愛》更確立他作為一位商業電影導演的能力。開頭12分鐘一鏡到底的人物介紹，即展現穩健的企圖心。對於敘事節奏的掌控及情緒氛圍的平衡也恰到好處，算是成功地完成多線愛情喜劇商業類型的台片版本，

從《星空》到《愛》，中台合拍片在台灣的市場能見度越來越高。其中豐沛的創作實力，對於人情溫馨柔軟層面的描寫，以及對於文藝元素的使用，都是台灣導演在兩岸電影市場的競爭場域的強項。

直到今天，《陣頭》和《愛》在全台仍然有超過50個廳上映(資料來源：開眼電影網)，這兩部片無疑地笑傲今年台片春節檔。在這「後」春節檔時期，另一個可觀察的隱憂是，今年台片還有哪些值得期待的新作？「天龍八部」在年初就號召極大的聲勢，在這之後其實台片一直有新片上檔，卻是小品中的小品，難以引起波瀾。《熊熊愛上你》和《愛》同檔期但幾乎無聲無息，草草上檔又下檔，之後《追愛》《飲食男女─好遠又好近》《第三個願望》接連上檔，宣傳的能量有限，影片品質也難以確定。只有《明日的記憶》因為題材特殊，行銷精準，靠著口碑在小市場有還不錯的表現。

之後呢？對比2010年幾乎每季都有話題國片，春節檔後目前戛然無息，不知今年還有那些大片在醞釀當中。似乎在這幾年的熱潮中，台灣電影隱約可見新的瓶頸，在商業類型片型打下基礎後，會朝向新的影像美學追尋，還是繼續重複偶像劇式的溫情小品，可能就看這一兩年了。

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[+/-] : 賽德克‧巴萊

魏德聖是位極其浪漫的導演！

他的浪漫在於他敢做電影大夢的勇氣，始終不輟實現夢想的毅力，和高規格具體執行圓夢計畫的堅持。因為這種浪漫，他在電影路上總是憑一股傻勁。為了接近夢想採取許多破格的方式，也因此創造各式各樣的傳說。

《賽德克‧巴萊》的傳說始於2003年的那部短片。魏德聖散盡家產花了兩百萬拍了一部高品質的五分鐘前導預告，企圖仿照美國電視界的作法，拿這預告向投資主兜售和大眾募款，並立下「全片使用賽德克語」和「絕大部分演員皆為純原住民素人演員」等標準。以當時的台灣電影環境，這種高標準注定了募款活動一定以失敗作終。從此這部電影的後續命運卻成了台灣電影界的期待。

但是電影是妥協的藝術，尤其是商業片型，面對台灣製片環境的貧乏和資源的欠缺，魏導仍然在一股天時地利人和的氣勢中硬著頭皮開拍《賽德克‧巴萊》。為了募資籌款，《賽德克‧巴萊》從開拍之初便以浩大的聲勢進行宣傳，各種行銷活動，如預售票出版品紀念商品，配合拍片的進度一一推出，如此綿密完整的操作策略應該也是國片前所未見。魏德聖對拍攝品質的堅持，和解決資源短缺的努力，也成為一則又一則口耳相傳的故事。到最後《賽德克‧巴萊》拍片過程的甘苦，幾乎和電影本身同樣精彩！

 漫天蓋地的行銷宣傳幫助日後的票房收益，卻讓電影承載了更多過度的預期；加上電影本身較嚴肅原住民題材，上映後勢必引起各種從歷史、文化，甚至政經角度的論戰。在電影上映之前，《賽德克‧巴萊》就已經膨脹到導演難以控制的巨大。雖然這不是魏導的第一次，但恐怕他也十分無奈，畢竟這也是為了圓電影夢不得不然的妥協。

回到電影本身。《賽德克‧巴萊》最棒的是「戲」！琢磨了超過十年的劇本，魏德聖灌注他對於霧社事件的歷史理解，賽德克族的文化觀察，呈現出屬於他的電影戲劇觀點的詮釋。他的敘事遵循通俗商業電影的邏輯，以一個核心概念作為劇中主要人物的行為動機來源，按照時序平舖直述整個故事。這個概念就是賽德克族的gaya信仰，在死後彩虹橋上受到祖靈庇護的應許下，霧社事件成了對抗無法戰勝的屈辱，以肉身犧牲殉道的集體儀式。從核心開始，魏德聖用的大量的戲劇元素綿密包覆，由第一個鏡頭開始，每一場戲都具有豐富的功能性，無論是建構角色性格、建立故事背景，或是為之後劇情埋伏筆。劇情的推展採用相當直白的技巧敘述，在細微處卻安排若干象徵暗喻的線索。魏導更將賽德克族的口傳歷史、吟唱、戰舞、紋面、出草、狩獵等文化，大量融入戲劇元素中，作為推展劇情的多元工具、更在關鍵時刻渲染情緒，達到以電影保存宣揚賽德克族傳統文化的目的。

 《賽德克‧巴萊》的結構清楚，段落分明。首段少年莫那魯道的劇情以幾個重要的歷史事件引導大部分對賽德克族文化不了解的觀眾進入背景。第二段透過中年莫那魯道的困頓，旁觀部落文化在日據壓迫下逐漸沒落；一場與花岡一郎關於文明vs野蠻的文化衝突辯論，將文化殖民提升到每一個弱勢少數民族面對的共同課題，霧社事件於是成為宿命式的必然。第三段便是上集《太陽旗》的高潮：霧社事件的大出草。下集《彩虹橋》也依照天候大雨滂沱、陰天、及最後黃到發亮的豔陽天，可大致分為賽德克族游擊戰的勝利、日軍以糜爛性毒氣彈反攻，及馬赫坡決戰三段。雖然電影為了片長考量硬分成上下兩集，這兩集也都按照商業片敘事原則，情緒醞釀到最後的大高潮劇情。

在這樣龐大的結構中，魏德聖完成了台灣電影第一部史詩級製作！除了《賽德克‧巴萊》歷史文化層面的成就，佔電影大部分篇幅的戰爭動作場面，魏德聖也立下國片前所未有，亦難以突破的標竿。比較可惜的是若干因成本限制而顯得弱智的特效畫面，以及動作場面的製作借重不少日韓人才，但魏導以叢林游擊戰為主的場面調度，呈現原住民在峭壁奔跑如履平地，在山林中神出鬼沒，比較國外大多以平面戰為主的戰爭電影，《賽德克‧巴萊》的戰爭動作設計從台灣文化特色出發，無論從原住民的攝影視角帶領觀眾想像還原他們山林狩獵的生活，或是鏡頭從山谷往上拉，配合特效呈現中央山脈縱谷地形，原住民「垂直」的戰爭活動空間。即使是平面戰的「馬赫坡決戰」，魏德聖在這做為總結的場面中仍然安排了許多極具層次的「戲」。每一位英雄的性格都在血脈賁張的激戰中一一完整凸顯，他們最終的命運因此更顯悲壯。

這時似乎不得不提到監製吳宇森。雖然沒有正式表明吳宇森對場面調度的具體建議，但《賽德克‧巴萊》的戰爭戲的確可以看到其風格的影子。吳宇森最常在動作場面中插入抽離的鏡頭，如宗教性的象徵、或慢動作、或音樂，以超然的觀照沖淡暴力。魏德聖在處理霧社事件的殺戮，便用了這個原則。朦朧的濃霧、在操場上大聲哭喊的一位賽德克婦女、尤其是貫徹整場戲的背景吟唱，宛如祖靈不忍看到這場悲劇。配合莫那魯道最後跌坐望天仰視的鏡頭，出草的暴力在此只剩憐憫。有趣的是巴萬在馬赫坡決戰提著機槍衝鋒，無視機槍物理後座力，也常是吳宇森電影被嘲諷的弊病。再過度引申一點，吳宇森的英雄主義，「即使面對重重包圍，為了維護比性命還重要的自尊，也要殺出去」的浪漫，跟劇中賽德克族的精神竟某種程度不謀而合。所以電影中「osa, osa (去吧！)」幾乎要成為貫穿整部片的關鍵字，象徵賽德克族為血祭祖靈維護gaya而一心求死的精神。

 魏德聖既然選擇霧社事件作為題材，對於歷史必有一定的使命感。但是電影不可能完全照著歷史事件搬演，《賽德克‧巴萊》基本上呈現霧社事件全貌，因此為了戲劇效果與史實偏離的劇情，便成為檢視導演藝術思考的關鍵。例如為了觀眾的認同讓莫那魯道出現在「人止關之戰」和「姊妹原事件」；巴萬這位虛構的少年英雄，也代表繼承賽德克gaya希望與失落的新一代。由此可見，魏德聖的電影美學仍然屬於通俗商業的敘事架構，以訴諸大眾化的情感共鳴為目標。化為電影語言，就是《賽德克‧巴萊》的情緒一直很滿，各種煽情元素推砌，像老人、小孩、狗這些好萊塢的技巧一樣都不少，跌宕之間企圖牽引著觀眾。

這也是魏導浪漫的性情展現。但是體現在電影的整體成績，卻凸顯魏德聖導演功力的侷限。在編輯台上拍攝素材的揀選，取捨妥協間的抉擇。尤其下集《彩虹橋》以線性的敘事結構，必須交代同一時間軸上，不同空間人物平行發生的劇情。大量戰爭的場面，為了顧及所有的角色，不斷地用交叉剪接在場景和人物間切換，考驗觀眾在腦海中補完單一敘事線中被省略劇情的能力。下集的節奏有些紊亂失據，似乎就是這麼來的。這樣的缺漏中，被犧牲的就是主要日本人角色的肌理。小島源治這位歷史上具爭議性的人物，只有兩三場戲比較精彩而已。少將鎌田彌彥對賽德克族的反抗從鄙視、到訝異、到最終佩服，三段中間的轉折也缺少細緻的描述。配樂與畫面的情緒不符也是困擾，賽德克族的反攻實在不應該是口簧琴引導的輕快旋律。炮炸吊橋那場戲的設計完全不合邏輯，結尾的八仙過海也太過刻意，這些廉價場景的出現是否表示魏導到最後關頭實在無計可施才出此下策？

也許魏德聖對於鐵木瓦力斯這個角色的詮釋，正是這部片美好和缺點的縮影。魏導先虛構了一個少年時期鐵木瓦力斯就與莫那魯道結怨的劇情，做為最終抉擇和結局的動機，自此莫那魯道成為鐵木瓦力斯一生的陰影。霧社事件後道澤社基於兩部仇怨在日本人唆使下追擊德克達雅。魏導用了數場戲刻畫鐵木瓦力斯的天人交戰，原本順從日本人，之後質疑成為味方番的目的，最後覺悟與莫那魯道間的對抗正是他透過gaya與之和解的儀式。電影特別將這個人物拉出來，為他的歷史定位提供出口。但是心境掙扎之間的戲劇鑿斧痕跡太深，在剪接斷裂的敘事中效果出不來。結局土布亞彎溪之役中，過多的莫那魯道幻象也顯示不了gaya的悲壯。魏德聖細膩地增添鐵木瓦力斯角色的血肉，但最終只能呈現出一個弱者的形象。

《賽德克‧巴萊》從開拍之初，到正式上映，熱映的轟動期間，都是話題之作。如今也許該開始進入「後賽德克巴萊」時期，檢視它對於台灣電影工業、歷史教育、文化詮釋，種種各方面後續的影響和發展。平心而論就電影本身它的成績只能算中上，但在平實易懂的敘事中竟也乘載了許多曖昧的訊息，以致諸多評論者的立場具高度分裂的爭議性的討論。一部好電影就像一面鏡子，照出觀眾自己的價值觀取向，也照出當地電影製作工業水準，更照出導演本身創作觀和能力。回到魏德聖導演本身，這部他一生中的電影終究完成。在《賽德克‧巴萊》的激情過後，無論他要玩得更大，還是先就小品休養生息，至少希望他不需要憑著「有種」，而是在較穩定充裕的電影環境中拍片！

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[+/-] : 青春啦啦隊

在成功建立自己的品牌形象後，楊力州儼然成為台灣既多產又擁有票房號召力的紀錄片作者。光是在2010末到2011初這不到一年的時間，楊力州就有三部作品上院線，包括《被遺忘的時光》《青春啦啦隊》，和「他們在島嶼寫作」系列的《兩地》。加上至今仍未在台灣做商業放映的兩部作品：紀錄國寶掌中戲大師，李天祿長子陳錫煌的《紅盒子》，和不知道會不會有的公路總局委製關於「台九線」的紀錄片。而在這些已問世的作品中，楊力州均展現其對議題的深刻觀察和挑動情感的本事；但在高票房和高口碑之中，也開始有論者對於楊力州作為紀錄片作者初衷的質疑。


《青春啦啦隊》的題材，其實和2009年上映的《搖滾吧！爺奶》(Young @ Heart) 有異曲同工之妙。兩部紀錄片都是一群老年人，藉由參與外界認為專屬年輕人的團體活動──在台灣是啦啦隊，在美國是搖滾合唱團──來證明自己人老心不老的活力。兩者的主題都是這些老人在艱難訓練過程中，最終不畏體力限制，以近乎返老還童式的天真和單純，突破瓶頸時散發的生命光彩。兩者也都記錄到成員因為病痛而逝世，衰老和死亡仍然是這些老人在展現毅力背後的必須面對的無情陰影。要說這兩部紀錄片最顯著的不同，恐怕是導演的態度了。《搖滾吧！爺奶》的導演採取較旁觀的角度紀錄Young @ Heart合唱團從排練到演出；楊力州在《青春啦啦隊》裡親自參與的痕跡卻很明顯，不僅與主角們對話，甚至身影也出現在鏡頭中，從這些段落可以看出導演的情緒跟隨著主角們起伏：當爺爺奶奶們被健美猛男逗得花枝亂顫時，楊力州的語氣也high起來；而花子奶奶的病痛，楊力州也不禁顯示關懷之意。

這大概就是《青春啦啦隊》最值得討論的地方。楊力州絕對是個溫柔多情的人，在他這幾年成功的作品中，除了他獨特的切入角度，最重要的是他記錄到觀察對象最純真最誠摯的情感。可是當紀錄片導演的情緒受到的被記錄對象的影響，他是否還能保持對議題深刻的觀察？會不會因為導演個人的感情，影響到對拍攝素材的選擇，以及紀錄片整體的敘事方向？就像楊力州在2008年拍了林義傑和兩位台灣人長征北極的《征服北極》，而在隔幾個月的時間，台北也上映了另一部林義傑與兩位老外橫跨撒哈拉沙漠的《決戰撒哈拉》 (Running the Sahara)。後者挾著國際性的資源，翔實地記錄林義傑此行的完整過程。甚至在旅程最後這三人幾乎承受不住環境險惡和心理壓力而開始分崩離析，林義傑差點退出比賽的插曲，都被暴露出來。而楊力州的紀錄片大部分的篇幅在聚焦三位大男生在冰天雪地中不停地插科打諢，像一群過動兒般扮丑搞笑，讓紀錄片呈現一種異樣的歡樂氣氛，和三人獨特的凝聚力。不是要刻意比較兩部同樣題材的紀錄片，而且很明顯地楊力州是藉由他們的苦中作樂，高反差地凸顯極地命懸一線的緊繃感。但是有沒有可能因為楊力州和他們並肩走過北極的情感，和一些個人因素，讓他在後製剪接時避免選擇一些這漫長旅途也許發生過的負面不愉快片段呢？

其實《青春啦啦隊》並不乏insight！個人認為這部紀錄片最神奇的地方剛好就發生在爺爺們第一次換上肌肉裝，健美猛男示範姿勢這一段！爺爺們穿著肌肉裝，外面套著彈扣固定的衣服，在表演高潮時外衣扯掉露出肌肉裝。這個表演基於「裸露」和「展示身體」的概念，但展露的是肌肉裝而不是真實的肉體，成了一種遮掩、一種得不到卻又迷戀的想像。對比爺爺們衰老鬆垮的身體，高反差之下形成突梯的趣味。這種趣味其實可以是很殘酷的，挑戰爺爺們展露身體的觀念，也挑戰他們大把年紀還要奇裝異服拋頭露面的觀念。然而楊力州捕捉到的，是這些爺爺奶奶對身體的保守價值觀毫不在乎，在一片歡樂夾雜羞赧的氛圍中，爺爺們不避諱拿自己缺乏魅力的身體開玩笑，大方地擺出各種姿勢；奶奶們也開心地調侃健身教練和爺爺們。這是對自己老年狀態無論在心理或生理各方面的灑脫，自然而然流露的自嘲和自信。無論是出於自覺或純粹的單純，這種灑脫才是這些爺爺奶奶擁有參與啦啦隊的活力根源。比較起排練過程和結尾表演片段，我認為楊力州反而從這一段呈現出深層的心理動機。

應該回到紀錄片的本質。幾年前我接受「紀錄片做為社會運動」的觀念。當時不以為意，但接觸到越來越多以抒情為主題的紀錄片後，的確漸漸覺得，如果紀錄片缺少了背後的社會脈絡，少了對議題深度的挖掘甚至批判，這部紀錄片終究毫無以真實影像直指人心的力道。偏偏台灣這個充滿人情味的社會，能見度高上得了院線的紀錄片，絕大多數都是訴諸觀眾的感動。至於楊力州，「人」才是他最關心的焦點。在鏡頭下他的對象總是能散發獨特的生命風采，不流於扁平的抒情。然而人物的社會性卻不是他願意進一步探索的。或者說楊力州常常呈現出人物正在面臨的挑戰或困境，這些挑戰通常有其社會性因素，但是楊力州寧願繼續觀察人物的反應，而不是試圖梳理這些社會性因素。因此他的紀錄片總是相當好看，也的確達到某些深度，但總就是感覺少了些甚麼。

就像《被遺忘的時光》和《青春啦啦隊》，以不同面向的老年人環境，拋出了對於老人議題的觀察。這兩部紀錄片呈現的真性情，的確在社會引起極大迴響，而和公益連結的商映模式，也達到雙贏的局面。就「社會運動」的角度，楊力州採取以溫情訴求大眾關注的策略，對比基進而小眾的路線，也許更適合台灣的社會環境；而他的作品可以帶來的，也是比溫情更深層的感動力量。然而當公益嘉年華會式的激情結束後，能不能持續深化至對弱勢老年人的關懷照顧，則回到得到感動的觀眾自身的實踐力，似乎不能把所有責任都讓紀錄片作者一肩扛。但對於楊力州，我一直期待更多，畢竟《青春啦啦隊》對於紀錄片的「娛樂性」和「社會性」之間的界限，已經沒那麼清楚了。

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[+/-] : 2010 心水電影

很久沒有來玩年度最愛電影這件事了！好幾年前在新聞台曾經做過一次，後來這些年總覺得每年電影看的數量不夠多，也沒仔細整理看過的電影清單，就不費這種時間和精神了。但是2010這一年近乎病態地用盡絕大部分周末時間在電影院，拉拉雜雜也看了198部電影，雖然不是目前為止看電影最多的一年，我想對於一個必須時常加班出差的上班族而言應該也算不少的量。玩噗浪以來也很用心地記錄每部觀影心得，那就來選一下今年度最喜歡的幾部電影吧！

但是選出來的電影太多，那等於沒選！對於每部看過的電影都喜歡的我來說，要像大部分的部落客只選出十部片幾乎是不可能的事。而且在我心中，拿好萊塢娛樂片跟獨立製片比較是不太通的，美國片跟歐陸片用同一套標準分高下也很難。最後就依主觀劃了幾個分類，每個分類依排名選出若干電影，最後選出這29片！

好萊塢娛樂片：

《全面啟動》Inception

縝密而層次分明的敘事結構、對於夢境概念的影像呈現、寫實卻超越想像的特效場景，深刻的心理分析主題。克里斯多夫諾蘭再度證明他是現今好萊塢最會說故事的導演，精準的執行層面是他的炫技，紮實的劇情是他的理性，過往回憶主題是他的執迷

《阿凡達》Avatar

雖然這部其實是2009年度的電影，但我拖到2010年才看，所以也算。不管你喜不喜歡這個故事，我仍然認為《阿凡達》在電影史上占有重要地位，尤其是電影工業這一塊！詹姆斯卡麥隆十年磨一劍，又為電影特效技術設下新的里程碑，他幾乎每一部作品都在做這件事

《玩具總動員3 》Toy Story 3

這個系列竟然目前為止每部續集都超越前作！雖然劇情主軸在第二集就被暗示，在一貫的奧德賽敘事結構中，展開的是因分離而成長、因團結而希望，這些老套卻深刻的內涵。結尾在傷感中無限安慰的複雜情緒交織，在簡單中蘊藏了不起的深度

《社群網戰》Social Network

這片不在講八卦祕辛，而在解剖美國多元的文化激盪下，不同背景不同價值觀的人們，如何在主流對「成功」的定義下互相鬥爭。而在汲汲於適應主流過程中的茫然與失落，最終仍回到個人性格上的缺陷。大衛芬奇以恰當的快節奏與交錯的敘事帶出這深刻的主題，功力不凡

《隔離島》Shutter Island

突如其來的不安暴力氛圍，和主角壓抑與癲狂間游走的邊緣性格，馬蒂這次將他招牌風格成功轉化為對於驚悚片型心理劇的懸疑氣氛營造。對於記憶的質疑，對於國家暴力的控訴，馬蒂以復古而沉重的鏡頭語言鋪陳，堪稱是他近年來最棒的作品

《特攻聯盟》Kick Ass

2010年對於青少年次文化最有力的影像拼貼，也是對超級英雄電影類型的顛覆再重組，呈現網路世代單純的熱血和虛無！不僅這部片的劇情在解構並重新賦予超級英雄的意義，影像語言本身也算是對相關類型電影的反芻和總結

美國獨立製片：

《型男飛行日誌》Up in the Air

選這部為年度最佳美國獨立製片純粹是個人主觀意見。由美國公司無預警裁員的企業文化，帶出資本主義下工作職位高度分工後人際關係的異化疏離，反映到男女兩位主角對於感情互動迥異的價值觀。創作者沒有選邊站，而是呈現不同的生命選擇，及領悟後的悵然，令人心有戚戚焉

《危機倒數》The Hurt Locker

凱薩琳畢格羅不只是以女導演之姿拍出戰爭與軍隊的陽剛題材，更是以女性的細膩描述男主角在戰場上瀟灑張狂不羈的生命姿態，激情過後的虛無與聊賴，而這是人性對於荒謬伊戰的消極抵抗。人物與故事都可視為導演前作《驚爆點》的發揚光大，內涵則與《型男飛行日誌》相互呼應

《爆裂警官》Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans

荷索一向醉心於極端的人物在極端的處境下的反應。這部片不可思議地在美式警匪片的類型框架下充滿荷索個人獨特的作者印記。尼可拉斯凱吉亦乖張亦深沉的演技深刻表達角色性格的複雜性，而超現實的扭曲影像、水蛇蜥蜴的象徵，癲狂的氛圍正是荷索的靈視

《獵殺幽靈寫手》The Ghost Writer

波蘭斯基對於黑色電影的回歸。不僅是沉默偵探、蛇蠍美人、懸疑兇殺案這些基本公式；陰暗場面調度、如霧般的謎團，呼應主角身處異鄉飄渺的心理，這種游離不安的氛圍都遠勝之前幾部好萊塢復古黑色電影的嘗試。波蘭斯基這些年的人生經歷與心情寫照，彷彿都暗喻在這部電影裡

《正經好人》A Serious Man

柯恩兄弟回到沒大牌、小成本的小品之作，反而更精準、更洗鍊地表達他們一貫的生命哲學：命運之神永遠無法預測地在意想不到之時翻攪你既定的規律。你也許想費盡心思憑自己的力量掙脫，但上帝在發笑，化為電影中不可言說的黑色喜劇橋段

非英語電影（亞太地區除外）

《波米叔叔的前世今生》ลุงบุญมีระลึกชาติ

阿比查邦對我個人而言是今年最大的驚喜！在電影語言創意逐漸枯竭的21世紀，阿比查邦向世界宣示藝術永遠有新的可能性！他的語言回到最基本的攝影構圖、光影細緻的搭配、最原始的自然奇景與最人工的特效並行不悖，從中散發出渾然的靈性，對生命慷慨的解讀與諒解，不可思議！

約瑟夫三部曲：《卵》 Yumurta《乳》Süt《蜜》Bal

今年的另一大驚喜！卡普拉諾葛魯使用曖昧的影像，探索生命神秘的源頭，一種難解而不可言說的氛圍貫穿三部曲，最後終結於人與自然共通的靈性。人類情感的細膩，生命能量的厚實，影像語言的純粹，三者合而為一，構成讓人持續低迴不已的作品

《水墨玫瑰》Kawasakiho Růže

楊霍雷布克碰觸捷克脫離共黨統治後的轉型正義議題，隨著敘事推展不斷翻轉角色的既定印象，不足為人道的過去是在極權時代每個人都有自己的生命課題必須面對。導演不做任何批判，只詡詡呈現特定時空下的道德複雜性。真正的轉型正義不只在追究責任與贖罪，而是承認被害者與加害者都具有脆弱人性，共同面對歷史的承擔

《愛情對白》Copie conforme

阿巴斯的跨國製作，歐陸多元文化繽紛混雜，呈現在語言的隨意變換使用，男女主角從中展開關於藝術、美學的論辯，後面竟然轉成似假還真地對於婚姻、愛情、男女期望不同的爭吵。阿巴斯看似寫實隨意的風格，襯托托斯卡尼的美景，實則是一連串有趣的哲學思辨

《謎樣的雙眼》El secreto de sus ojos

在調查謀殺案件的劇情架構下，帶出阿根廷軍權時代的政治隱喻，書寫與記憶的過程呼應歷史縱深，國家暴力對司法正義的戕害，甚至死刑存廢的意義。而劇情主軸的愛情故事更因歷史更迭顯得更加永恆而動人。奧斯卡外語片得主，的確是雅俗共賞的佳作

日韓電影

《春之櫻：吟子和她的弟弟》おとうと

吉永小百合成功演繹一位溫柔寬厚的女性形象，回歸家庭涵養情感的功能，不是迂腐的無限包容，而是對弱勢家庭成員的理解與體諒；除了可恨又可憐的弟弟，也包括不幸失婚的女兒。山田洋次以通俗劇情喚醒日本傳統價值中美好的那一部分，暗諷父權文化與功利主義。幾乎每個鏡頭都不可思議地充滿這種溫暖的情懷，尤其是幾個懷舊氛圍的空鏡

《非常母親》마더

片頭與片尾如詩般美麗而曖昧的影像，形成首尾相連的結構。韓國電影一向擅長將愛推到極端而爆裂的程度以挑戰人性，這部片便在懸疑性的劇情中不斷探索母愛的極限。精準的敘事鋪陳與演員的精采表現也是一絕。奉俊昊一向能從通俗類型劇型中挖掘社會觀照與人性深度，其功力不可小覷

《告白》告白

MV式風格化的電影語言，精簡而疏離的影像元素，中島哲也成功地塑造冷冽令人不寒而慄的氛圍，呼應原作在平靜口吻下描述日本社會價值觀偏差造成母性、家庭、教育體系崩解的恐怖景象。以日本電影少見的形式化風格，轉化原著本有的特殊敘事結構，是一次了不起的改編

《惡人》悪人

同樣也是小說改編，李相日以寫實的技法，沉穩的節奏，從一件命案輻輳每個關係人的心理。壓抑而沉重的基調中，呈現在價值觀崩解的年代，脆弱的人性無法抵禦，於是受害者也是加害者的共犯結構。這部作品蓄積一種內爆的張力，直到最後仍無法紓解

華語片

《眼淚》

鄭文堂以貼近底層人物的寫實觀察，蔡振南剛毅壓抑的硬漢演出，體現對於過去生命經歷的悔恨，與時不我予的感嘆。而當後段劇情揭發，這種悔恨連結到台灣過往年代政治社會的不公不義，非常紮實而生猛的力道直擊過來，台灣電影難得以戲劇觸碰政治歷史題材的力作就此誕生

《當愛來的時候》

仍然是相當張作驥的風格：台灣底層家庭結構、一位叛逆青春的主角，一位天真障礙的弟弟，敘述台式庶民壓抑迂迴的浪漫情懷。然而他慣有的男性義氣爭鬥不見了，而專注在女性在面對生命困境所激發的堅強韌性，展現張作驥以往作品中難得一見的樂觀與希望

《第四張畫》

以兒童的單純與無辜闖入成人世界冒險，對照出台灣邊緣人物自我保護的抗拒和武裝。在時而幽默時而殘酷的橋段中，是對每個人生深刻而不忍的感嘆。鍾孟宏在冷調的構圖及廢墟美學的畫面中，提供他個人對底層社會理性靜默的觀察，在新一代的台灣電影作者中展現獨特的創作觀

《艋舺》

這應該是台片第一部自主以好萊塢的製片模式拍成的電影。以資金與製作規模決定創作技術元素，諸如演員明星、場面佈景、配樂，乃至劇情橋段，經過縝密計算後再以成果計畫行銷手法。可貴的是李烈的操作不偏廢導演的創作能量，鈕承澤仍然完成心中懷舊的那個「艋舺」。如此票房的成功只是水到渠成而已

《春風沉醉的夜晚》

流動的攝影，呼應片中流動的情慾。婁燁以這樣男同、男雙、女直三人同行卻屢遭失敗的故事，隱喻中國城市邊緣人與社會疏離的存在關係。二線城市醜陋的地景象徵失落無根的狀態；郁達夫的詩句吟詠則是荒涼的飄泊中自覺的耽美。男主角的桀傲強化了這種虛無的浪漫

《月滿軒尼詩》

岸西的城市愛情劇本總是能夠在通俗的橋段中穿透至男女微妙的心境轉變。這次她第二度親自執導自己的劇本，果然能以明快節奏完整傳達其中的細膩。每一位個性鮮活的角色，展現香港庶民簡單知足的情懷；灣仔街道的地景，讓故事奠基在港人的共同生活環境，呼應港人安身立命的時代印記

《父後七日》

即使未經充分整合的敘事線和戲劇上的瑕疵，凸顯由散文改編的難度，電影文本仍在原作者劉梓潔，和王育麟的合作下，傳達出原著的情感內涵，以對台灣喪禮習俗繁文縟節不莊重的嬉笑怒罵，映襯對於逝去親人深刻思念的沉重。貼近大多數台灣人的生活引起觀眾的共鳴，是台片高票房的不二法門

《打擂台》

在近來以詠春為主的香港功夫片懷舊熱潮中，此片另闢蹊徑，直接向香港電影六、七○年代的功夫片傳統致敬。結合老輩功夫片明星與新一代演員，以記憶與遺忘的主題為經、武館間打擂台的劇情為緯，用既驕傲又感傷的情緒懷念香港功夫片一再傳頌的武德精神，也算是對合拍片風潮下正統港片的堅持

《春嬌與志明》

彭浩翔的作品善於運用類型電影元素，佐以地道俚俗的潮語對白，拼貼出香港味十足的次文化。這部都會愛情喜劇從香港禁菸條例出發，從充滿機鋒與幽默的對白中，犀利地道出輕熟女對愛情期待但不敢主動，男性愛搞曖昧卻害怕給予承諾。是一種輕巧愉快而淡淡不確定的浪漫

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[+/-] : 父後七日

有些慶幸，如果我先看了《父後七日》的散文原著，或許就不會那麼喜歡改編的電影版本了。

以嬉笑輕率的態度看待台灣傳統喪禮的繁文縟節，將父親喪事的七日過程形容成一連串不明就理的儀式鬧劇，然而所有的不莊重只是為壓抑巨大傷痛的故作雲淡風輕，冗長瑣碎的諸多禮節習俗其實是一段告別的療癒旅程。如果很殘酷地將兩種文本拿來比較，改編電影並沒有如原著散文的洗鍊簡潔，也沒有文字中悶悶地被隱藏的情緒，而是片段式地以影像元素處理與散文相同的情感主旨。

散文重在寫意、寫情，不似小說有虛構故事架構；因此為改編劇情片，必須添加許多戲劇血肉。《父後七日》多了許多散文裡沒有的人物和故事線，但是這些人物與故事散落在電影各處發光，卻沒能彼此呼應發揮整體的動人力量。例如道士阿義(吳朋奉 飾)和青梅竹馬美鳳(王安琪 飾)及現任女友阿琴(張詩盈 飾)之間的淡淡三角戀，雖然特地刻意用復古誇張的色調描述，卻雷聲大雨點小，對之後的劇情沒有任何影響。張詩盈喜感又傳神地演出帶來驚喜，但阿琴這個角色跟女主角(王莉雯 飾)一家人也沒什麼真正的互動，幾乎是跟劇情主線完全平行的另一條故事線。表弟(陳泰樺 飾)原以用攝影機紀錄喪禮的目的而來，這個紀錄的過程卻也在中間嘎然而止，「紀錄」這個動作在電影裡可發揮的功能也附之闕如。

總之電影版令人困擾的問題就是台灣電影善於講情拙於編劇的通病，缺少足夠的戲劇能量撐起前後呼應的敘事。許多情感的表達必須靠女主角的旁白述說而不是靠戲劇和電影語言傳遞。一種略嫌雜亂的敘事，突顯散文改編成電影的難度，以及編導能力的侷限。

雖然敘事上的瑕疵，情本身是真摯的！歸功於散文作者劉梓潔親自擔任共同導演及編劇，讓電影所有關於父親的段落都受到溫柔的對待。這些女主角回溯與父親相處的記憶情節不是出於散文原著，也不見得是作者劉梓潔的親身經歷，但在太保----這個在台灣才被真正重視的好演員----溫暖敦厚的演技，及懷舊基調的影像處理下，屬於父親與女兒之間的私密默契，就從這些生活化的片段中娓娓道出。我個人最喜歡的段落，是從眾人討論父親遺像不恰當，家屬從善如流用電腦修改照片，女主角騎機車背著洗出來的新遺像，到回想起被父親載的記憶。鄉親的七嘴八舌體現民情，數位化變造的遺像突顯喪禮的不真實；女兒背父親遺像騎機車，跟回憶中父親載女兒，正好是父女生死兩隔仍然互相扶持的對照象徵。整段的劇情從突梯無厘頭的笑料急轉到回憶的甜美與哀傷，儀式的輕對比思念的重，文字裡含蓄的情感在這裡才藉由影像的處理化為充滿魅力的篇章。

除了太保飾演的父親，另一位在電影裡比散文中鮮活許多的角色是吳朋奉飾演的道士。吳朋奉鄉土中帶著知性的演出，讓指導所有儀式規矩的道士阿義，有一種洞穿世情，超脫死生的豁達。甚至可以說是整部電影裡唯一性格完整的角色！他維護了傳統喪葬儀式的正統，卻似乎看透了這些繁文縟節的荒謬性，以及在其中不知是真情流露還是虛情假意的家屬。襯托他自己寫的詩，和與表弟的一連串對話，阿義在電影裡代表的是理性的力量，為女主角家人的情感元素做了恰當的平衡。

到今天(9/30)為止，《父後七日》已經在台灣院線上映整整五週，票房超過三千萬台幣，儼然成為今年台片的票房奇蹟。原因不難想像，無論是在影像上呈現最貼近民俗的本土喪葬文化，和結尾重新憶起失去親情的思念重量，電影都能輕易地喚起普遍共鳴；更呼應了作者劉梓潔平淡的書寫中蘊含厚實餘韻的文字風格。這種真實的情感，才是能打動台灣普羅人心的唯一武器，也是目前諸多劇情台片仍然缺乏的。

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