賽德克‧巴萊

魏德聖是位極其浪漫的導演！

他的浪漫在於他敢做電影大夢的勇氣，始終不輟實現夢想的毅力，和高規格具體執行圓夢計畫的堅持。因為這種浪漫，他在電影路上總是憑一股傻勁。為了接近夢想採取許多破格的方式，也因此創造各式各樣的傳說。

《賽德克‧巴萊》的傳說始於2003年的那部短片。魏德聖散盡家產花了兩百萬拍了一部高品質的五分鐘前導預告，企圖仿照美國電視界的作法，拿這預告向投資主兜售和大眾募款，並立下「全片使用賽德克語」和「絕大部分演員皆為純原住民素人演員」等標準。以當時的台灣電影環境，這種高標準注定了募款活動一定以失敗作終。從此這部電影的後續命運卻成了台灣電影界的期待。

但是電影是妥協的藝術，尤其是商業片型，面對台灣製片環境的貧乏和資源的欠缺，魏導仍然在一股天時地利人和的氣勢中硬著頭皮開拍《賽德克‧巴萊》。為了募資籌款，《賽德克‧巴萊》從開拍之初便以浩大的聲勢進行宣傳，各種行銷活動，如預售票出版品紀念商品，配合拍片的進度一一推出，如此綿密完整的操作策略應該也是國片前所未見。魏德聖對拍攝品質的堅持，和解決資源短缺的努力，也成為一則又一則口耳相傳的故事。到最後《賽德克‧巴萊》拍片過程的甘苦，幾乎和電影本身同樣精彩！

 漫天蓋地的行銷宣傳幫助日後的票房收益，卻讓電影承載了更多過度的預期；加上電影本身較嚴肅原住民題材，上映後勢必引起各種從歷史、文化，甚至政經角度的論戰。在電影上映之前，《賽德克‧巴萊》就已經膨脹到導演難以控制的巨大。雖然這不是魏導的第一次，但恐怕他也十分無奈，畢竟這也是為了圓電影夢不得不然的妥協。

回到電影本身。《賽德克‧巴萊》最棒的是「戲」！琢磨了超過十年的劇本，魏德聖灌注他對於霧社事件的歷史理解，賽德克族的文化觀察，呈現出屬於他的電影戲劇觀點的詮釋。他的敘事遵循通俗商業電影的邏輯，以一個核心概念作為劇中主要人物的行為動機來源，按照時序平舖直述整個故事。這個概念就是賽德克族的gaya信仰，在死後彩虹橋上受到祖靈庇護的應許下，霧社事件成了對抗無法戰勝的屈辱，以肉身犧牲殉道的集體儀式。從核心開始，魏德聖用的大量的戲劇元素綿密包覆，由第一個鏡頭開始，每一場戲都具有豐富的功能性，無論是建構角色性格、建立故事背景，或是為之後劇情埋伏筆。劇情的推展採用相當直白的技巧敘述，在細微處卻安排若干象徵暗喻的線索。魏導更將賽德克族的口傳歷史、吟唱、戰舞、紋面、出草、狩獵等文化，大量融入戲劇元素中，作為推展劇情的多元工具、更在關鍵時刻渲染情緒，達到以電影保存宣揚賽德克族傳統文化的目的。

 《賽德克‧巴萊》的結構清楚，段落分明。首段少年莫那魯道的劇情以幾個重要的歷史事件引導大部分對賽德克族文化不了解的觀眾進入背景。第二段透過中年莫那魯道的困頓，旁觀部落文化在日據壓迫下逐漸沒落；一場與花岡一郎關於文明vs野蠻的文化衝突辯論，將文化殖民提升到每一個弱勢少數民族面對的共同課題，霧社事件於是成為宿命式的必然。第三段便是上集《太陽旗》的高潮：霧社事件的大出草。下集《彩虹橋》也依照天候大雨滂沱、陰天、及最後黃到發亮的豔陽天，可大致分為賽德克族游擊戰的勝利、日軍以糜爛性毒氣彈反攻，及馬赫坡決戰三段。雖然電影為了片長考量硬分成上下兩集，這兩集也都按照商業片敘事原則，情緒醞釀到最後的大高潮劇情。

在這樣龐大的結構中，魏德聖完成了台灣電影第一部史詩級製作！除了《賽德克‧巴萊》歷史文化層面的成就，佔電影大部分篇幅的戰爭動作場面，魏德聖也立下國片前所未有，亦難以突破的標竿。比較可惜的是若干因成本限制而顯得弱智的特效畫面，以及動作場面的製作借重不少日韓人才，但魏導以叢林游擊戰為主的場面調度，呈現原住民在峭壁奔跑如履平地，在山林中神出鬼沒，比較國外大多以平面戰為主的戰爭電影，《賽德克‧巴萊》的戰爭動作設計從台灣文化特色出發，無論從原住民的攝影視角帶領觀眾想像還原他們山林狩獵的生活，或是鏡頭從山谷往上拉，配合特效呈現中央山脈縱谷地形，原住民「垂直」的戰爭活動空間。即使是平面戰的「馬赫坡決戰」，魏德聖在這做為總結的場面中仍然安排了許多極具層次的「戲」。每一位英雄的性格都在血脈賁張的激戰中一一完整凸顯，他們最終的命運因此更顯悲壯。

這時似乎不得不提到監製吳宇森。雖然沒有正式表明吳宇森對場面調度的具體建議，但《賽德克‧巴萊》的戰爭戲的確可以看到其風格的影子。吳宇森最常在動作場面中插入抽離的鏡頭，如宗教性的象徵、或慢動作、或音樂，以超然的觀照沖淡暴力。魏德聖在處理霧社事件的殺戮，便用了這個原則。朦朧的濃霧、在操場上大聲哭喊的一位賽德克婦女、尤其是貫徹整場戲的背景吟唱，宛如祖靈不忍看到這場悲劇。配合莫那魯道最後跌坐望天仰視的鏡頭，出草的暴力在此只剩憐憫。有趣的是巴萬在馬赫坡決戰提著機槍衝鋒，無視機槍物理後座力，也常是吳宇森電影被嘲諷的弊病。再過度引申一點，吳宇森的英雄主義，「即使面對重重包圍，為了維護比性命還重要的自尊，也要殺出去」的浪漫，跟劇中賽德克族的精神竟某種程度不謀而合。所以電影中「osa, osa (去吧！)」幾乎要成為貫穿整部片的關鍵字，象徵賽德克族為血祭祖靈維護gaya而一心求死的精神。

 魏德聖既然選擇霧社事件作為題材，對於歷史必有一定的使命感。但是電影不可能完全照著歷史事件搬演，《賽德克‧巴萊》基本上呈現霧社事件全貌，因此為了戲劇效果與史實偏離的劇情，便成為檢視導演藝術思考的關鍵。例如為了觀眾的認同讓莫那魯道出現在「人止關之戰」和「姊妹原事件」；巴萬這位虛構的少年英雄，也代表繼承賽德克gaya希望與失落的新一代。由此可見，魏德聖的電影美學仍然屬於通俗商業的敘事架構，以訴諸大眾化的情感共鳴為目標。化為電影語言，就是《賽德克‧巴萊》的情緒一直很滿，各種煽情元素推砌，像老人、小孩、狗這些好萊塢的技巧一樣都不少，跌宕之間企圖牽引著觀眾。

這也是魏導浪漫的性情展現。但是體現在電影的整體成績，卻凸顯魏德聖導演功力的侷限。在編輯台上拍攝素材的揀選，取捨妥協間的抉擇。尤其下集《彩虹橋》以線性的敘事結構，必須交代同一時間軸上，不同空間人物平行發生的劇情。大量戰爭的場面，為了顧及所有的角色，不斷地用交叉剪接在場景和人物間切換，考驗觀眾在腦海中補完單一敘事線中被省略劇情的能力。下集的節奏有些紊亂失據，似乎就是這麼來的。這樣的缺漏中，被犧牲的就是主要日本人角色的肌理。小島源治這位歷史上具爭議性的人物，只有兩三場戲比較精彩而已。少將鎌田彌彥對賽德克族的反抗從鄙視、到訝異、到最終佩服，三段中間的轉折也缺少細緻的描述。配樂與畫面的情緒不符也是困擾，賽德克族的反攻實在不應該是口簧琴引導的輕快旋律。炮炸吊橋那場戲的設計完全不合邏輯，結尾的八仙過海也太過刻意，這些廉價場景的出現是否表示魏導到最後關頭實在無計可施才出此下策？

也許魏德聖對於鐵木瓦力斯這個角色的詮釋，正是這部片美好和缺點的縮影。魏導先虛構了一個少年時期鐵木瓦力斯就與莫那魯道結怨的劇情，做為最終抉擇和結局的動機，自此莫那魯道成為鐵木瓦力斯一生的陰影。霧社事件後道澤社基於兩部仇怨在日本人唆使下追擊德克達雅。魏導用了數場戲刻畫鐵木瓦力斯的天人交戰，原本順從日本人，之後質疑成為味方番的目的，最後覺悟與莫那魯道間的對抗正是他透過gaya與之和解的儀式。電影特別將這個人物拉出來，為他的歷史定位提供出口。但是心境掙扎之間的戲劇鑿斧痕跡太深，在剪接斷裂的敘事中效果出不來。結局土布亞彎溪之役中，過多的莫那魯道幻象也顯示不了gaya的悲壯。魏德聖細膩地增添鐵木瓦力斯角色的血肉，但最終只能呈現出一個弱者的形象。

《賽德克‧巴萊》從開拍之初，到正式上映，熱映的轟動期間，都是話題之作。如今也許該開始進入「後賽德克巴萊」時期，檢視它對於台灣電影工業、歷史教育、文化詮釋，種種各方面後續的影響和發展。平心而論就電影本身它的成績只能算中上，但在平實易懂的敘事中竟也乘載了許多曖昧的訊息，以致諸多評論者的立場具高度分裂的爭議性的討論。一部好電影就像一面鏡子，照出觀眾自己的價值觀取向，也照出當地電影製作工業水準，更照出導演本身創作觀和能力。回到魏德聖導演本身，這部他一生中的電影終究完成。在《賽德克‧巴萊》的激情過後，無論他要玩得更大，還是先就小品休養生息，至少希望他不需要憑著「有種」，而是在較穩定充裕的電影環境中拍片！